暑假期间，我在小红书的安利下追完了一部古装剧《花开锦绣》。这部被网友戏称为“被销户的老婆逼黑户老公去考编”的作品，以明朝“弘治中兴”为背景，讲述了一对沦入底层的青年情侣携手逆袭的故事。
这个标签完美地踩中了职场打工人的焦虑和情绪需求。中国的古装剧很多都是披着宫斗宅斗外皮的“职斗剧”，主人公在成长的过程中，摸索如何面对复杂的人际关系，最终逆袭成功。如果在金融城的茶水间里，有外国同事好奇我们午休时手机屏幕上的《甄嬛传》，最地道的解释往往是：“这是一套教你如何从 Intern 一路爬到 MD 的职场生存指南。”
当我怀着这种期待按下这部剧的播放键，却有额外的收获。
贞节牌坊
开篇的镜头语言颇具视觉冲击力：山麓间的道路，架着三座贞节牌坊，漫天纸钱迎来一队抬棺的丧仪队伍，对面来了一队大红迎亲队伍。牌坊下，红白双方两不相让，对话间，牌位上的未婚女性竟然是花轿里的新娘。
镜头闪回，揭开了故事的序幕：女主角出自望族，从小锦衣玉食，被家族寄以联姻的厚望，却遭人诬陷通奸。家族为了保全名声，将其赐死。男主是混迹江湖的私盐贩子，机缘巧合与女主相识，女主绝望中以重酬求助男主，两人结盟，开启流亡生涯。
毫无疑问，这部剧以女性主义题材为基调，将封建礼教对女性的迫害具象化。对牌坊的细致刻画，揭露了在明朝女性的生活方式不再是私人伦理，而被作为一种制度化的社会治理工具。据《明会典》记载，三十岁以下的寡妇，守节到五十岁，旌表门闾，免除本家差役——旌表看似是荣誉，实则是把一个人的余生，兑换成家族的免税额度。除了考古史料，追剧的网友们也探讨节妇被迫过的生活方式：不仅不能再婚，更要寄居婆家过无娱乐、无社交、无隐私、无自由的生活。例如，《红楼梦》中李纨的院子是矮墙篱笆，来往的丫鬟仆妇都可以看到她午睡，与闺阁中的姑娘非常不同——那道矮墙，本身就是一种展示性的惩罚。
有位小红书网友分享，追剧期间自己刚好在一座山间偶遇一座爬满藤蔓的荒废牌坊。放在以前，或许只会赞叹古迹雕花巧夺天工；但看过剧后，眼前浮现的却全是被这块石头吞噬的活生生的女性生命力。
故事带来的共情力往往高于镶嵌在台词中的说教。心理学家布鲁纳（J. Bruner）曾说过，“当私人困扰成为公共困境，精雕细琢的叙事才有强大、安抚人心、在文化塑造中不可或缺的力量”。
帝王之刃
同样，故事的共情力跨越时代。编剧南镇在改编的过程中，承接住了当代人越来越被功能化、工具化，即主体性丧失的焦虑。她把女性名节受损这个封建时代特有的题材，诠释为女孩子失去婚恋价值，失去了功能性，被家族抛弃。
令我惊喜的是，南镇把她的表达，同样运用在男主身上。前半部女主打破了“父为子纲”的约束，从家族逃离“联姻”的命运走向独立。后半部则是男主投军后，为了友谊爱情，不惜成为帝王的利刃，从底层搏杀回朝堂，又对皇权逐渐失望，最后找回主体性，卸甲归田，打破了“君为臣纲”的约束。男女双方彼此扶持，各自成长，既没有陷入“夫为妻纲”的套路，也没有万能男主的英雄主义。
如果说三纲五常的本质，从来不是一套道德训诫，而是一整套让人自我运转、彼此监督的规训技术——那么这部剧真正的野心，是把男女主角都从这套技术里解绑出来，而不是只解开其中一根。
中国的通俗小说和影视剧通常将观众分为女频和男频。女频作品以爱情为叙事主线，从女性视角展开，男主通常是女主成长路上的指明灯。即使是不少迎合女性主义话题的大女主剧，突出了女主自力更生和自信（如《逐玉》），也缺乏对男主成长线的完整刻画，重点在感情的不断推进，通过撒糖来刺激多巴胺。
男频作品，承接了武侠精神，通常在男性的视角中演绎成长和权谋之路。在过往以《琅琊榜》《庆余年》为代表的爆款叙事中，主角对极权的挑战，往往建立在“皇家血统”与“顶级资源”的庇护之下——那是一种“特权反抗特权”的精英寓言，给观众提供的是借由特权降维打击系统的虚幻爽感。
然而，《花开锦绣》的创新，恰恰在于它试图模糊男女对立的界限，并且剥离了这种高高在上的血统光环，呈现了一场“普通人对制度的集体觉醒”。这部剧的大部分配角也有完整的故事主线和人物弧光。特别是反派人物、守节制度的受害者左氏，受困于制度，不反思不反抗，却把所有的怨恨都针对家族资源倾斜的女主，处处陷害，也是非常典型的现实缩影：被规训的人，最容易把矛头指向和自己一样被规训的人，而不是指向规训制度本身。
影视资本
编剧的创新是一次大胆的冒险，但同时也成为了这部剧的瑕疵。一部分观众，包括我自己，并不是很适应后半部的叙事节奏，聚焦男主朝堂争斗，男女主感情由于现实问题降到冰点、矛盾重重，不符合传统女频剧预期。在追剧的等待中，小红书上关于细节和史实的讨论也成了我追剧的乐趣。
我发现，有一部分观众弃剧，是因为弹幕上的发言形成了对女主这个角色以及女演员的人身攻击。还有人说一打开小红书全是类似的负面言论，自己是第一次因为弹幕弃剧了。我当时的疑问是，这是幸存者偏差，还是被大数据和流量裹挟？我本人没有遇到这种情况，不知道是否因为我的IP地址没在信号区。
还有一部分观众一直在说希望能集群体的力量把它的收视率拉到 28000，让我十分好奇。后来我才搞明白，在中国收视率通常是男女主演粉丝群体最在意的 KPI，它决定了明星的商业价值和下一部片酬。电视剧在如今的流媒体运营平台上，也有各种细化的方式向粉丝寻租，这已经形成一套成熟的商业模式。
我起初以为，这是一种带有本土特色的娱乐工业病灶。后来发现，把镜头转向大洋彼岸，逻辑其实相通，只是包装换了一层皮，甚至更荒诞。2023 年，Netflix 把《鱿鱼游戏》——一部讲底层如何被资本一路吞到骨头里的反乌托邦剧集——直接做成了真人秀，让 456 个真实选手为 456 万美元奖金重演一遍剧里的游戏，只是拿掉了死亡。评论界当时就笑不出来了：一部批判资本吞噬弱者的作品，转头就被资本拿去做成了它所批判的那种东西。虚构和现实之间，本该隔着一层安全距离，结果连这层距离都被折现成了收视率。
更让我在意的，是资本把目标转向了还未形成世界观和主体性的青少年。同一年，美国伊利诺伊州通过了全美第一部“童网红法”，要求父母把孩子出镜内容的部分收入存进信托账户，否则孩子成年后可以反过来起诉父母。推动这条法律的，是一个 15 岁女孩——她说自己是在疫情期间刷到无数以儿童为主角的内容后，才意识到这个世界里有太多不被看见的剥削，却完全没有相关法律保护。连立法者都不得不承认，孩子的注意力和形象，不能成为被父母免费出让、被平台变现的资产。
从贞节牌坊到收视率 KPI，容器换了一茬又一茬，内核却始终如一：把一个活生生的人，简化成一个可以被度量、被交换、被剥夺的功能性数值。我们以为自己早就走出了那三座牌坊，其实只是换了一块石头，给自己立了一座新的——这次刻的不是贞节，是流量。皇帝换了很多个名字：父权、收视率、控评的战绩，但游戏规则的作者，好像从未真正易主。
结语
我在讲《木兰辞》的时候，试图为八岁的女儿解释古代女孩子的处境，我用简单的语言阐述了三纲。她说，那很可怕呀，如果孩子听妈妈的（假设妈妈负责管孩子），妈妈听爸爸的，爸爸们去上班听皇帝的，那么所有人不都是要听皇帝的么？我听了恍然大悟，作为从小熟悉这套制度的人，只知道执行和如何不执行，反而是体系规训外的人，有第三个视角，去思考是不是合理。三纲也从来不是互相割裂的，它是一套成熟的绑定模式。
真正让我不安的，是女儿能问出这句话，恰恰因为她还站在系统之外——那套古代的规训未在她身上生根，她才有余裕说出这句最朴素也最锋利的质疑。可粉丝经济瞄准的，正是和她差不多大、甚至更小的孩子。当一个孩子还没被好好教育过如何独立判断，“如何为爱豆打投”“如何控评反黑”这些课，已经先一步教会了他自我审查对偶像的忠诚度、彼此监督、抱团攀比。牌坊立得越来越早，早到主体性还没来得及生长，位置就已经被预定了。什么时候，他们才会有力量，去问那句指向制度的话？
这个暑假，我们在伦敦金丝雀码头剧院重温了《饥饿游戏》的剧场版，结局女主没有按照剧本预期的那样，在自己和男主的生死之间二选一，而是靠自己的主体性创造第三个方案，激励了剧中围观真人秀的观众，让他们相信爱情、相信希望。
《花开锦绣》里恰好也有一段几乎对称的桥段：皇帝逼男主在忠诚与爱人之间做一道送命题，杀女主顶罪。两出戏隔着几个世纪、两种文明，却给观众设下了同一道题——当权力把你逼到只剩两个选项时，谁说真正的自由不是去发明第三个？
只是不知道，在弹幕与收视率的战场上，又有多少人一边为剧中人的觉醒喝彩，一边浑然不觉自己也正站在同一座牌坊之下。
（本文仅代表作者个人观点。作者勾尧是跨界学者与文化转译者，独立撰稿人，英国公立中小学校董。前特许管理会计师（CIMA）及跨行业变革管理专家，童书翻译与阅读推广人。现为英国拉夫堡大学叙事艺术学院（Storytelling Academy, UNESCO Chair）博士研究员，并担任全球中国学术院（Global China Academy）项目经理。责编邮箱：yilin.yuan@ftchinese.com)