我对德国浪漫主义画家卡斯帕•弗里德里希 (Caspar David Friedrich) 的作品一直深深地着迷。说不上为什么，就是抵挡不住那份吸引力。
走进洛杉矶比佛利山庄的高古轩画廊，看过贾蔼力的个展“看透：贾蔼力的平行绘画”(Seeing Through: Jia Aili’s Parallel Paintings)，心里这个长年悬置的疑问算是有了落点。这自然不是弗里德里希的展览，贾蔼力的一席话却点醒了迷津。他提到，华人看到弗里德里希的作品往往会生出一种亲切感，好比读到唐诗《春江花月夜》那样的诗篇，“他在借一个景物来抒发对宇宙、对人自身的处境，以及整个对人类历史的怀想……它就像一个静止在那里的见证者一样。”
弗里德里希笔下背对着观看者、孤立于雾海或荒原边缘的身影，向来是德奥浪漫主义诠释“崇高”（the Sublime）的典型范本。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。”在中国古典文人的知觉版图里，山川、草木、残月与荒原从来不是客观存在的物理景观，而是一面面照映个体短暂生命与天地恒常的明镜。贾蔼力在画布上重构的雪峰与荒寒的地貌，恰巧穿透了东西方地理与文化概念的隔阂。
《旅人》(Wayfarer, 2026)
《旅人 #2》(Wayfarer #2, 2026) 在一组以山峦与荒漠为核心的作品里，《旅人》(Wayfarer, 2026) 与《旅人 #2》(Wayfarer #2, 2026) 展现出沉静而磅礡的垂直力道，凝固了大自然肃穆的崇高质地。在《旅人》那片倾斜近乎失衡的积雪斜坡上，他安置了一道极其微小的身影，手提黄蓝两色圆盘，孤身朝山脉深处跋涉。这个微茫却坚定前行的背影，就如同弗里德里希画中旅人的精神转世；不同的是，贾蔼力抽离了十九世纪宗教式的虔诚救赎，将他置于一片更为孤绝冷硬的现代虚空中，成为天地间唯一的知觉尺度。
他对自然的凝视，带着平日随手拍照时的偶得。在同一面墙上展出的《十字》(Cross, 2026) 里，画面中央没有险峰，而是一束贯穿天地的刺眼强光，在地平线上折射出十字般的光芒与光环。在专业摄影里，“炫光”纯粹是光线直射镜头内部、破坏成像的失误与瑕疵。他作画时却没有避开这种物理光斑，反而把它当作视网膜与心里真实浮现的景象，老老实实地画了下来。对他而言，这种打破画面完整性的强光，恰恰构成了另一种平行的真实。
《十字》(Cross, 2026)我问起这场展览为何取名为“平行绘画”(Parallel Paintings) ？贾蔼力说，这其实既是眼前看到的物理形式，也是他脑子里的状态：画面有一层、两层或三层，信息呈现出平行的状态；而在内容上，时间、历史与空间彼此重叠，许多感受与念头同时在情感里平行冒了出来。
过去他习惯直接在画布上叠加抽象线条，但在一次偶然的机缘下，他尝试将这些笔触移至透明板材之上。对他而言，亚克力板的介入象征着一种空间抽离的隐喻：“它比喻的是一种空间的抽离，让绘画从比较物质化的、画在画布上的状态，超越平面或架上绘画挣脱出来，进入一个空间的关系。”他在画布底层描摹古典名作的残影、冷峻的山川景观或历史档案，却在前景的透明板面上施加极具当代特征的符号。两者在物理维度上保持着数公分的间隙，互不吞噬，却在观者的视线中交叠为一体，构建出一种多重现实并行的开放结构。
谈到这几年的创作，他提到自己先前的焦虑：“这几年有挺多直接在画布上画的比较抽象的作品，但我总觉得好像欠缺一些什么。抽象绘画在西方体系里是一个非常成熟、甚至某种程度上讲是过去式的东西。我总觉得自己做的东西没有达到我最要表达的那种感受或情绪。”
在这样的思考脉络下，《风中的波丘尼#2》(Boccioni in the Wind #2, 2026) 延续了他过去与意大利未来主义艺术家波丘尼 (Umberto Boccioni) 的对话。画面底层隐约可见雕塑极具冲击力的动态轮廓，前景的亚克力板上却被他画满了轻盈、毫无特定方向的圆弧线条。
“它所展现出来的形象有一种偏向雄性的力量，我想用这里面一些很抽象、很滑稽的线来给它一种消解。这些弧线或圈把它变成了一个找不到方向的状态。我们今天的意义太多了，尤其我自己处的时代意义太多了，我不愿意接受这个东西的束缚。”
《但丁之舟》(The Barque of Dante, 2026)他对“过度赋予意义”的警惕，来自他对当下生活环境的直接体会。在他看来，今天的人们被演算法、既定观念与泛滥的视觉符号捆绑得太紧，被迫在海量信息中接受现成的标准答案。而在另一件覆盖着大面积栗红色块的作品《但丁之舟》(The Barque of Dante, 2026) 里，他把德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) 的古典叙事完整画完后，选择用厚重的颜料遮去大半：“我们今天处在图像信息无限放大、爆炸的时代，每个现代人几乎生活在一个读图给你制造意义的时代。但这种泛滥反倒造成你内心里的反应是在萎缩、在枯萎的。你把作品挡上了，遮蔽的并不是作品，而是让你在感官上重新体验：你内心里面真正渴望看到的又是什么东西？这种体验才是绘画的意义。”
在展场的所有作品中，我格外钟情于《波》(Wave) 系列。在《波-1》(Wave-1, 2026) 与《波-4》(Wave-4, 2026) 里，画布底层是欧洲博物馆里那些历经风化、残缺却静穆沉着的古希腊罗马雕塑。贾蔼力说，这些古典造像“本身承载了非常深厚的古典文明和历史时间”，而他在前景透明板上随手勾勒的波浪状线条，恰好打破了雕塑“原本凝固的、沉重的纪念碑感”。对他而言，这就像“时间的波纹从它身上拂过，把过去历史的记忆与我们当下的感知在空间里并置在一起”。
《波-1》(Wave-1, 2026) 
《波-4》(Wave-4, 2026)这次展出的25幅作品，几乎全数是在过去12个月内密集完成的。3年前，他决定告别生活与工作了十多年的北京，带着家人移居京都。贾蔼力坦言自己在北京“待够了”，强烈的疲惫感让他渴望换一个完全不同的环境；考虑到双方年迈的父母需要就近探望与照料，京都成了一个折衷的选择。他把工作室选在滋贺县境内、琵琶湖畔的大山深处，这座独户的深山画室彻底改变了他的生活节奏，每天清晨开车穿过山岭，往返于市区住所与山中画室之间。
这种物理空间的抽离，也直接改变了他的创作方式与身体经验。在北京时，他的工作室位在艺术家聚居的园区，身边有助手协同，需要任何物料或加工，周围熟练的工匠与制作团队一应俱全。然而到了滋贺的深山里，这一切支援瞬间归零。没有了助手与工人，他回归到最原始的劳作状态，展出作品的每一个环节几乎全由他独自完成：量测尺寸、手工组装画框、裁切亚克力板、绷画布、涂刷底料。
长期繁重的体力劳作，让他的双手布满了伤痕与老茧。他笑着伸出双手，调侃自己这几年过得宛如荒岛求生，彷佛一场“瓦尔登湖”式隐居生活，抑或是一次现代艺术家版本的《鲁滨逊漂流记》。每天面对的只有画布与自己，身体虽然疲累，精神却格外沉静，这种远离旧环境后的清醒，直接反映在他画面的质地之中。
“看透：贾蔼力的平行绘画”(Seeing Through: Jia Aili’s Parallel Paintings)展览现场，摄影：Jeff McLane在深山里的这份抽离，也让他自然避开了这几年外界的纷扰。谈论今天的贾蔼力，很难绕开他在二级市场上的波动。随着全球艺术品市场进入深度调整期，国内外拍卖行中关于他的成交纪录与上拍数量都出现了收缩。在讲求速效的媒体生态里，新闻向来偏爱戏剧性的落差：相较于一个艺术家在画室里的耕耘，人们似乎更热衷于围观一位创下拍卖纪录的画家如何“走下神坛”，质疑他早年的高热度能否维持，将作品价格的回调，简化为个人行情的冷却。
然而，二级市场从来只是资本流动的一面棱镜。这几年拍场的降温，背后有着更普遍的行业现实：买方心态转向防御与挑剔，过去盲目追高的狂热逐步消退，拍场更多处于观望与消化筹码的沉淀期。将这种大周期的震荡与市场情绪的转向单纯归咎于个别艺术家的创作沉浮，既遮蔽了二级市场的运作现实，也显得有些失焦。
看待一位严肃的画家，本就不该只盯着二级市场这张晴雨表。当拍场的喧嚣随着资本退潮而冷却，贾蔼力在画布前专注的核心，始终是如何打破二维平面的封闭状态，在具象与抽象的拉扯中重新试探绘画的边界。无论是亚克力板上覆盖的大块色彩，还是自由流淌的线条，这些抽象手法最终依然扎根在具象景观托起的空间里。如同弗里德里希画中那些背对观者的行者与荒寒雪峰，具象的山石或躯体只是一具容器，真正充盈其间的，是被抽象形式扰动后的情绪重量；眼前所描摹的物象，远远超出了物理外观本身。
市场的起落自有一套资本周期的逻辑，而画家的知觉只对眼前的创作负责。当公众的视线转移，贾蔼力在深山孤寂中开辟的平行维度，反而为创作留出了纯粹呼吸的余地。那些在双层物理间距中留存下来的手工痕迹与精神拉扯，早已超出了拍卖数字的衡量。无论是十九世纪德国荒原上孤独伫立的身影、唐诗里对江月与人生的叩问，还是贾蔼力在深山画室里用双手刻磨出的雪峰与波纹，它们就像静止在那里的见证者，在混乱喧嚣的时代里，从未真正走远。
（本文仅代表作者个人观点，本文图片致谢：贾蔼力工作室，摄影：Takeru Koroda
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