最近，受邀参加维罗纳歌剧节，并在维罗纳圆形竞技场演出的歌剧《图兰朵》中客串了一个小角色：一名古老北京城里的百姓。
演出当天，距离登台还有两个小时，我进入后台，准备做妆发和试穿演出服。黄昏刚刚降临到这座竞技场，舞台也搭好不久。从后台一个个出口往外看，一边是已经有近两千年历史的场地，裸露的石墙、斑驳的拱门；另一边，一座刚刚搭好的中国宫殿立在舞台上，屋檐、翘角和屋脊上的神兽在夕阳里成为剪影。第一眼看见的还是古罗马时期的石墙废墟，转过一个出口，再度映入眼帘的，已经是一座“北京城”。
《图兰朵》由意大利作曲家贾科莫•普契尼在一个世纪前创作而成，故事发生在一个想象中的北京：鞑靼王子卡拉夫来到北京，爱上了公主图兰朵。图兰朵因为祖先曾遭受外族侵略，发誓终身不嫁，为求婚者设下三个谜语，答错就要被处死。卡拉夫一一答对，图兰朵却不愿接受这个结果，卡拉夫于是提出自己的谜题：如果天亮之前图兰朵能猜出他的名字，他便认输。北京城的百姓在三幕剧里有不少剧情：第一幕围观王子的处决，第三幕又回到皇宫广场。人群随着剧情发出欢呼、惊恐、哀求和议论，也有自己的合唱段落。
老百姓的态度对于剧情的进展构成了一种颇具分量的推动力量：他们要求处决，也会为王子欢呼，为受难者求情。除我之外，扮演“北京百姓”的全部是专业演员，其中一些是不加入合唱的专业舞蹈演员。到了正式演出时，十多位“百姓”同时出场，每个人都要清楚自己的站位和进退，每个动作都要准确地卡着音乐和主角的动态。
我继续在后台转悠，舞台上准备着舞狮、舞龙，一群群身穿粉色汉服、头戴头饰的“宫女”从身边经过，图兰朵和卡拉夫也已经换上了中国风的大袍子。等到跟着舞台总监上台做最后一次走台，才发现舞台比一般室内歌剧院大了约三倍，环绕舞台的观众席可以容纳三万名观众。脚下铺着刻意做得不平整的木板，北京城里沿街吆喝叫卖的小摊已经摆好，冰糖葫芦、柿饼等道具都在各自的位置上。
走回后台，我与当晚饰演卡拉夫的阿塞拜疆戏剧男高音歌唱家尤西夫•艾瓦佐夫（Yusif Eyvazov）碰了个照面，互相打了招呼。第二幕后半段，图兰朵和卡拉夫同时出现在宫廷广场，三个谜语已经问完，卡拉夫全部答对，图兰朵却不愿接受这个结果。群臣和宫廷中的人将聚集起来，我们这些“百姓”也将围在两位主角身边。
但我参与的，是一个被欧洲文化建构出来的神话。《图兰朵》的故事并非源自中国文学，而是可以追溯到18世纪法国东方学者佩蒂•德•拉•克鲁瓦编纂的《东方故事集》，后来经由卡洛•戈齐等欧洲作家的改写，逐渐变成一个发生在“古代北京”的传奇。这个“北京”，一般被认为带有元代背景。普契尼从未到过中国，他对中国的认识主要来自19世纪末欧洲流行的旅行文学、绘画、小说和戏剧传统。五声音阶、锣鼓音响等中国音乐元素被写进歌剧，宫殿、图兰朵、柳儿，以及三个名字近乎拟声的臣子平、庞、彭，共同构成了这个被想象出来的古老中国。
1924年，普契尼在完成第三幕“柳儿之死”之后不久去世，作品最终由佛朗哥•阿尔法诺根据遗稿续写完成，1926年在米兰斯卡拉歌剧院首演，由阿图罗•托斯卡尼尼指挥。普契尼还曾通过一只由意大利驻华外交官带回的音乐盒接触到了中国民歌《茉莉花》，这段旋律后来反复出现在《图兰朵》的多个场景中，成为整部歌剧最鲜明的东方音响标志。
耳朵听到的都是被西方作曲语言重新处理过的《茉莉花》，身边全是泽菲雷里想象中的中国古代宫廷和“北京人”，一时间，距离感和参与感交织在一起，奇异无比。
维罗纳圆形竞技场外景，图片：GettyImages上演的场地本身也很值得一提：建于公元1世纪的维罗纳圆形竞技场，在古罗马时期曾举行角斗、兽猎等大型公共活动。层层升起的石阶环绕着舞台，如今仍可容纳三万名观众。演出当晚，观众席基本坐满，而整场演出不设任何扩音设备。1913年，第一届维罗纳圆形竞技场歌剧节在这里以《阿依达》启幕，为纪念作曲家威尔第诞辰一百周年。此后，歌剧节成为维罗纳每年夏天的重要传统；到2026年已经是第103届，其间曾因两次世界大战和2020年疫情而中断。
《图兰朵》舞台布置现场，摄影：张璐诗泽菲雷里的这套《图兰朵》制作首演于2010年，服装由日本设计师和田惠美设计。泽菲雷里同时负责导演和舞台设计，把一座想象中的中国城市做得极其具体：宫殿、街道、宫廷、轿子、舞龙舞狮，以及成群的演员，一层层铺陈在巨大的舞台上。和田惠美的服装也延续了这种浓烈的视觉：金色龙袍、粉色汉服宫女、各色百姓服装，加上七彩轿子，舞台上的中国元素密集而鲜明。
《图兰朵》在维罗纳竞技场演出的历史，则比泽菲雷里的这版制作早很多。1928年，这部歌剧第一次登上这里的舞台，也是普契尼的作品第一次登台维罗纳竞技场。此后近百年，该作品不断回到这里，到2026年已经演出超过160场。玛丽亚•卡拉斯、比尔吉特•尼尔森、雷娜塔•苔巴尔迪、佛朗哥•科莱里、普拉西多•多明戈等歌剧名家，都曾在这里出演过《图兰朵》的主角。
演出开始后，我的站位就在舞台中央，在第二幕的最后阶段，正对着卡拉夫和图兰朵。站在台上近距离聆听演唱，和坐在台下是完全不同的感受。当晚饰演图兰朵的丽泽•林德斯特伦（Lise Lindström），是国际歌剧舞台上颇具代表性的戏剧女高音，图兰朵也是她的重要角色之一。她长期演唱瓦格纳、理查德•施特劳斯和普契尼的重型角色，2012年也曾在维罗纳竞技场演唱图兰朵，使用的就是同一套泽菲雷里制作。十四年后，她再次回到这里。近距离听，她的声音有重量，也有穿透力，但音色略显干涩，少了一些我期待的丰润和光泽。
第二天晚上，我再次走进维罗纳竞技场，不过这一次是纯粹作为观众，观看了一出威尔第的《纳布科》。不到一天的时间，舞台上的布景已经完全更换。对于这样一个每晚都要上演不同歌剧的“临时剧场”，工作人员需要在极短的时间里完成庞大的换景工作。白天在场外，我已经看到停摆在一边的巨大道具：《阿依达》的巨型埃及法老像、《茶花女》的巨型香槟。前一晚我参演的《图兰朵》，演出结束后连夜撤换下来的石狮子道具，都已摆到了竞技场外，古今中西的重叠场景，令人难以不顿生一股穿越感。
大舞台上，前一晚还是一个繁复、浓烈的中国宫廷，第二晚已经换成了完全不同的视觉世界。《纳布科》是意大利导演斯特凡诺•波达（Stefano Poda）为维罗纳竞技场创作的制作，去年首演后，今年继续演出。
当满月穿云而升时，我们看到了一个如巨大象征符号的现代舞台。波达把舞台变成了一个“人类文明剧场”，将描述古巴比伦的故事放进了一组现代艺术装置中：两个巨大的半球形装置，像两个亚原子粒子，彼此吸引、排斥，最后重新结合；一块巨大的倾斜平面，既像战场，也像迷宫，人物不断在上面寻找出口；还有一个巨大的沙漏，上面写着拉丁文“虚空、虚荣、生命无常”。波达同时负责导演、舞台设计、服装、灯光和编舞。第一幕还有一次巨大的“原子爆炸”，既象征毁灭，也让人想到宇宙大爆炸。演出说明中特别提醒观众，现场会有一次巨大的爆炸声，甚至可能传到竞技场外面。维罗纳方面把这个制作称为“原子时代的《纳布科》”。
与《图兰朵》把古代的王都具体化不同，波达把《纳布科》里的战争、毁灭、流亡、信仰和重建放进了一个现代世界。《纳布科》原本与19世纪意大利民族复兴的历史联系在一起，在这个制作里，古巴比伦的时代被拿掉了，留下的是战争、毁灭，以及人类在毁灭之后重新寻找重建与和解。前一晚，我还在扮演西方想象中的“北京百姓”；第二晚则切换了一个视角，感受着看台上引爆的烟火，以及大斜面上极具未来感的人海战术的震撼和耀目。竞技场外，“埃及法老”和中国石狮子与近两千年的古罗马石墙相邻。现实带出来的戏剧感完全不输歌剧，百般花样，戏多得很。
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