电影《奥德赛》的每张宣传海报，每支预告片，都少不了这样一句宣传语：“全片使用IMAX胶片摄影机拍摄”。这行字像是在介绍一种技术规格，但在电影的业界人士和很多专业影迷的眼中，这句话仿若闪着金光的铭刻，它意味着真金白银的响应：以IMAX摄影机为原型的爆米花桶、在二级市场以数千美元转售的电影票、以及能够刷新纪录的预售成绩。
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IMAX并非新鲜事物，但如今绝大多数电影导演使用的都是数字摄影机——更轻、更方便、更安静。而在克里斯托弗•诺兰（Christopher Nolan）手上的却是IMAX特制的全新胶片摄影机。《奥德赛》为期91天的拍摄期间，剧组使用了200万英尺的底片，长度足以达到从伦敦到爱丁堡的距离。
诺兰坚持使用胶片拍摄的原因是之于其物质性。负片上的影像源于光灼烧感光层所留下的化学痕迹。就像脚印之于脚，弹孔之于子弹一般，是一种真实存在的烙印。在生成式AI逐渐盛行的当下，“胶片”二字象征着某种本体论式的承诺：你看到的东西真正存在过。在诺兰眼中，这样的承诺，足以克服这一介质的种种缺陷：笨重、昂贵和不可逆。
那台名为“Keighley”的新机器支持诺兰使用IMAX机器拍摄全片。IMAX摄影机原是服务于磅礴的远景，当庞大的胶片在机器中滚动时会发出巨大的噪声，几乎无法在现场捕捉任何其他原音。这次重新设计的碳纤维机身和附带的隔音罩则可以降低噪音，使同期录音成为可能，实时拍摄亲密场景和感情戏份。
这也是为何那句宣传语本身就带有电影诗学的突破性。这一次，它将不仅仅用来展示吞噬观众的宏大奇观，还有那些本应用最私密的镜头捕捉的影像。“全片”颠覆了自IMAX发明以来所承载的视觉语言。而这部三千年前的荷马史诗也将在这一对张力中被影像化。
为实现用IMAX同时捕捉亲密与恢弘，诺兰等待了十余年。在2008年的《蝙蝠侠：黑暗骑士》中，诺兰使用IMAX 65mm胶片摄影机拍摄了28分钟的片段，《黑暗骑士》也成为影史首部将IMAX摄影技术引入好莱坞主流剧情长片的电影。
IMAX诞生已经超过半个世纪，最早是为了优化多台摄影机和多个屏幕串联的放映方式。如其名称“Image Maximum”所示，这一技术旨在借助巨大的单镜头，单放映机系统来呈现壮观且沉浸式的影像效果。在其推出后的30余年间，IMAX投影设备多被用于展览馆、博物馆、科技馆等科教放映；但因为IMAX摄影技术的缺陷，该格式极少被使用于故事片中。
16岁的诺兰在博物馆观看纪录片时被彻底被五层楼高的IMAX银幕所震撼。在《蝙蝠侠：黑暗骑士》筹备期间，他决定说服制片方华纳兄弟使用IMAX摄制，因为他相信IMAX独有的临场感是展现哥谭市最好的方式。他带着借来的摄影机与摄影师沃利•菲斯特（Wally Pfister）在夜晚的日落大道上拍摄了一段样片，放映给华纳兄弟的高层。华纳兄弟同意了他的决定。
自此，IMAX与当时由詹姆斯•卡梅隆（James Cameron）等人推动的数字3D电影代表了好莱坞两种顶尖技术叙事，并在未来的20年成为了“大片”的另一个标签。
这不难让人联想起里奥•马克思（Leo Marx）所曾提出的“技术崇高”——当人们不再向上帝朝圣时，打破美国西部荒野宁静的火车汽笛声，它所带来的恐惧与兴奋便是技术崇高的萌芽。人们崇拜的并非是IMAX银幕上的哥谭市、厄拉科斯的沙漠、敦刻尔克的海岸线，而是那台数百公斤重的机器所呈现的前所未有的审美体验。诺兰为技术崇高提供了新世代的注脚，票房、影评和纪念品则是这股狂热的外溢。
在过去的20年中，技术崇高凭借影像的量级体现。IMAX是一种“专制”的影像。传统银幕仅占视野的30到40度，搭配银幕的黑边，让观影者始终意识到现实与虚构的锚点。IMAX则不然——超大的银幕尺寸、略带弧形的银幕设计和1.43:1的画幅，都旨在重塑人与影像的关系，让人从“观看”转换到“被吞噬”。不能一览无余的设置，迫使观众必须调整视觉角度以跟上镜头的变化，使观影变成了现代的朝拜。
《奥德赛》（The Odyssey)剧照但诺兰不想止步于此。通过这台“Keighley”和隔音罩，诺兰得以在《奥德赛》展现技术崇高的另一面——“强度”的宏大。
与诺兰合作多部电影的摄影师霍伊特•范•霍特玛（Hoyte van Hoytema）曾为诺兰展示了一段用“Keighley”拍摄的样片，一名孩童在镜头前阅读大卫•鲍伊的《Sound and Vision》歌词的特写。诺兰看完之后被震慑：“我们之前无法拍摄这样的镜头。”
在使用传统摄影机拍摄影像特写时，为了避免透视畸变，并符合日常观看一张脸的视觉习惯，摄制人员通常会在远处使用长焦拍摄。但这样的处理会让面部特征和细节被压缩，脸成为一种记号，仅仅是为了读取情绪。而IMAX摄影机无法这样拍摄，巨大的摄影机必须逼近演员的脸。在极高的分辨率和尺度下，这个记号开始变得清晰，每个细节都开始富有体积感，走向物质化。
当佩内洛普（安妮•海瑟薇饰）拥抱着奥德修斯（马特•达蒙饰）流泪时，痛苦的面孔将撑满数十米高的银幕。如此尺度的面孔已经化为了需要被勘探的“地貌”：皱纹是沟壑；泪是河；而泪水则是滚滚的砂石。观众无法再通过传统方式迅速读取情感，他们必须通过眼跳亲自扫视并拼凑这份痛苦---从她的眼睛、她的手、她的泪水或她的唇角。
《奥德赛》（The Odyssey)剧照安德烈•巴赞（André Bazin）为何推崇景深长镜头，在于观众需要对眼前的动作做出更积极的贡献，如其所说“行使至少最低程度的个人选择”。相比于表现宏大时的专制，当IMAX用在特写时，它又成为了最为放任的影像。因为它将剪辑和叙事的自由交还给观众，每个人都能通过自己的观看方式来读懂佩内洛普的忧伤。
诺兰对影像的洁癖源于他的作品依赖于将抽象的主题赋予更具体的重量：在《敦刻尔克》中是时间；《信条》中是因果；《奥本海默》是道德选择。从抽象到具象的转译最需要的便是影像的精准，而这般精准也伴随着IMAX技术的迭代依次展现。
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展现被影像尺幅异化的情绪是理解诺兰将如何讲述《奥德赛》的题眼，而诺兰曾经提到的译本线索则是谜面。“我想如艾米丽•威尔逊（Emily Wilson）译本开头所说‘给我讲讲那个复杂的人吧（Tell me about a complicated man）。”诺兰在接受采访时说道。“这个角色的天才之处，聪明才智和创造力正是吸引我的地方。他不仅是个士兵，还是个杰出的战略家，一个非常狡猾的人。”
这是《奥德赛》开篇的第一句话。荷马原著所用的词为“Polytropos”，“poly-”指多，“-tropos”为转圈。一语双关，即可指兜兜转转，也可制有诸多技巧傍身。而在过去数百年的主流文学史中，从乔治•查普曼（George Chapman）笔下的“充满智慧”，到罗伯特•菲兹杰拉德（Robert Fitzgerald）的“精通所有抗争方式的人”，再到流传最广的罗伯特•法格斯（Robert Fagles）版本“历经波折的人”。西方主流翻译界致力于将奥德修斯刻画为一名史诗英雄，对他的形容，是基于宏大的历史叙事之上。这种光环喂养了好莱坞过去一个世纪对于史诗片的想象。
然而，在这位《奥德赛》史上首位女性译者的笔下，她却用简单却内省的“Complicated”撕毁了世界对奥德修斯的既有想象。该版本的导读强调了威尔逊如何希望用措辞、格律与译者的情感分配有选择地弱化过去译本所塑造的宏大感（grandeur），突出奥德修斯这一个体：
“如希腊原文第一个字所揭示的，这是关于一个人（andra）的故事。他并非‘那个人’，而是众多人中的一个——尽管他拥有非凡的认知、心理和军事能力，能够赢得任何战争，智胜任何对手……在《奥德赛》中，我们看到的却是一个男人的冒险，这场伟大冒险不过是回到自己的家乡。”
诺兰版的《奥德赛》并非仅仅参照了威尔逊译本，但对“complicated”一词的关注，即如何去呈现奥德修斯这一个复杂个体将会是诺兰这次最迷人的叙事赌注。这意味着他不仅要打破以往公众对于《奥德赛》的认知，还有对于史诗电影的认知。他或许无意像《宾虚》、《星际大战》或是《指环王》一般去谱写一个站在道德和权力制高点的神圣符号。当人们都以为这台65mm IMAX胶片机将会尽情展现法格斯笔下的巨浪与英雄抗争的非凡奇观时，诺兰却想用不带滤镜的镜头记录一个去神圣化，被创伤的折磨的“人”。
《奥德赛》（The Odyssey)剧照然而，“展现内在”从来都不是荷马的本意。埃里希•奥尔巴赫（Erich Auerbach）在《奥德修斯的伤疤》中拿荷马当作没有内在的范本。当欧律可勒亚发现奥德修斯的伤疤后，随即接上插叙，打破了气氛。荷马沉醉于面面俱到的陈述，不加过多的修饰和形容，且拒绝诠释。也就是说，在荷马的诗学中，奥德修斯并不等待一个内省的视角，他已经足以被他的事迹所概括。诺兰想要展现的复杂性，必须借助现代性的改写，把内在性注入到一个本无内在的角色。所幸，荷马在文本中留了一条缝。
这条缝，藏在事迹的真假难分中，书中的九到十二章那些关于独眼巨人、冥府之行、艾尤岛的流亡均是奥德修斯本人所陈述的。奥德修斯是文学史上最典型的不可靠叙事者，因其最高光的冒险均建立“故事中的故事（apologoi）”之上。荷马试图均分所有的光照，唯独这里，光源是奥德修斯自己。荷马早在开头就用“polytropos”暗示他的机变百出。这个关于叙事的悖论被留给诺兰，如何让这台不说谎的机器对准一个最高明的说谎者。
《奥德赛》（The Odyssey)剧照而诺兰正善于打造不可靠的叙事者：《记忆碎片》的倒叙，《盗梦空间》的层层嵌套，都让观众游走于真假之间，而这份悬而不决，正是他展现人物的杠杆。这一次，诺兰定然会将奇观摆在众人眼前，观众不需去裁定这些奇观是否真正存在过，而是当千帆散尽时，这个一生都在扮演和精算的奥德修斯，剩下的真实是什么？
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IMAX代表的技术崇高意涵的转变并不止于重新演绎《奥德赛》这一归乡故事，还包裹诺兰对电影行业的使命感——重塑创作的灵光（Aura）。
在这个万物皆可用人工智能生成的时代，曾经强调量级的宏大已经开始塌陷，CGI产出的价值正迅速被稀释。尽管优秀CGI制作的成本依然昂贵，但其吸引力已早不及当年《黑客帝国》中慢镜头躲避子弹时带来的震撼。当量级无法自证时，诺兰发现真实——在最高分辨率下不容置辩的情感与张力，将会是影业仅剩的最后一份崇高。
《奥德赛》（The Odyssey)剧照这也是为何他选择踏上六国拍摄该片，在冰岛的寒流中调度着数百吨的实体舰船，前往联合国教科文组织世界遗产名录中的阿伊特本哈杜村打造特洛伊城。汤姆•霍兰德（Tom Holland）曾记得他走向片场，满眼只见希腊士兵，希腊船只，和特洛伊战争。“我眼中的不是片场，更像是真实的场景重现。”
诺兰的创作是索引性的，从置景、拍摄、表现、到冲洗制成拷贝，每一个环节都在证明你所看到的一切都曾真正存在于这个世界上，它们如同拍卖行目录上的“出处（Provenance）”，构成了创作的价值。
19世纪末，约翰•拉斯金（John Ruskin）与威廉•莫里斯（William Morris）以工艺美术运动对抗工业流水线：机器量产的完美制品抹去了一切手工痕迹，而那些粗糙与不对称，恰恰是活人劳动过的证据。在那条战线上，照相术毫无疑问站在机器一侧。而今，阵营重新洗牌：当影像可以由无身体的算法创作，那台最重、最工业的摄影机，反而站到了手工的位置上。
91天内摄制的200万英尺的胶片将被送至全球唯一一家仍在制作70mm拷贝的工作室，位于加利福尼亚的FotoKem，逐卷手工切制、接片、调色，再送至IMAX公司制作拷贝，整套流程仿若一套即将失传的手工艺。
每天，TikTok都会涌现2300万个新视频，Netflix的内容库中近三分之一的内容沦为“僵尸内容”。当今消费者对内容感知的同质化和疲惫感同样威胁着电影行业，真正身体力行的“摩擦力经济”成为好莱坞的救命稻草。
丹尼斯•维伦纽瓦（Denis Villeneuve）和摄影师格雷格•弗莱瑟（Greig Fraser）在《沙丘2》将数字拍摄的影像转印至35mm胶片进行化学冲洗，再扫描回数字流程，以还原沙尘的颗粒感；亚历克斯•加兰（Alex Garland）在《美国内战》中使用真实的空包弹拍摄枪战；《摇滚诗人：未知的传奇》中所有音乐都来自提莫西•查拉梅（Timothée Chalamet）的现场原音。这些创作上的不易与摩擦，意在与工业化近身搏斗，也最终成为了创作本身的卖点。
《奥德赛》（The Odyssey)拍摄现场与其说《奥德赛》是一部史诗，不如说拍摄它的过程本身就是一部史诗。他想让人们重回汤姆•冈宁（Tom Gunning）著作中那个吸引力电影的时代，用影像技术带来纯粹的感动。因为他清楚，史诗都是可一而不可再的，伴随着效率和利润的呼啸，每一次都将是最后一次。
（本文仅代表作者个人观点，本文图片：电影《奥德赛》宣传资料，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)