改革开放是中国历史的千年事件。作为其先驱者和牺牲者的袁运生（1937-2026年），却因时代的乖谬，成为其后的文明复兴运动的符号——在他辞世之初，我一度担心，他将成为官方艺术家的象征；而江湖艺术人士则借机非难他两头投机；以至于在为他撰写挽辞、挽联时，产生了“抚哭叛徒的吊客”的孤勇之感。他的处境如此吊诡。在阅读当年北京万人空巷、前往机场一睹壁画《泼水节》裸体少女的人们留下的回忆同时，我第一次读完了1980年著名的报告文学《痴情》：它以如诗奔流的语言写下的开头，使我重新回到了被袁运生以高过门厅三分之一身长（！）的巨大裸体，震塌了的七十年代末期中国。
在我们这个古老的国度里，文明的首要标志即在于妇女的身体永远是遮盖严实的：如果一位画家竟然画出几个一丝不挂的少女裸体，还敢在一个公共场合展现，我们一些人将羞愧无地，好像“你动手剥掉了她们的衣服”；另一些人“将愤怒地瞪大眼睛，好像是你亵渎了他的姐妹”：你等着诅咒、抗议象雪片似地飞来，“从而接受法庭的审讯”吧！
《泼水节》彩色原稿，首都国际机场西厅出口处部分。壁画高度为340厘米。我知道，将八十年代以来的全面改革开放，视为艺术裸体事件冲击的后果，不免夸张；身体欲望的解放，也仅仅使这个民族获得了生理的满足：随着传统文化的重新兴起，艺术裸体重新被视为有伤风化——西安华清池杨贵妃沐浴雕塑被要求穿衣遮体仅是其中一例；而且，期待用以烧除“封建主义黑暗”的艺术净火，都已黯淡——不惜为洞开国门自我牺牲的袁运生，竟也公开反对西方。
然而，如果要完成这个民族灵魂的洗礼，却仍然只有期待更为炽热、纯粹的艺术光焰，重新点亮中国。
我曾如此概括袁运生的自我矛盾：所有他以“美国/西方”之名指责的内容，都与他的个人天才——用康德的术语，即想象与灵性（Spirit）矛盾；所有他以“民族/传统”之名加以推崇的内容，都与他的个人判断（Judgement）——用康德的术语，即品味（Taste）矛盾。因而，他的天才与品味，一直为他的主张委屈受苦：在无法不崇高（The sublime）的品位，与不情愿优美（The beautiful）的形式之间，往复冲突，横决。
但这是时代的乖谬。他绝非甘愿如此。他不过要将来自世界范围的想象资源与灵感启发，归结为中国传统的继续：如果自本自根、自然延续一类的辩护没有说服力，他就会启用更强烈的修辞：中国伟大传统对西方现代的最新胜利，他的晚年工程“中国雕塑传统与高等美术教育体系的重建”，尤其如此。——他近乎于认定，中国艺术从一开始，就是现代主义的，而且将永远是现代主义的：既不发展，也不终结；既绝对，又独立；既抽象，又具象；总之，是与古典主义一样无限、纯粹、静穆的审美主义。然而，让我赶紧打住！袁运生完全不喜欢古典主义。对以优美为中心的古典美学的抵制，一以贯之。
曾被《人民日报》宣传的《运粮船》（1959），船首裹头帕吸烟的男子，状如印度人；左舷上的人物没有面目，右舷上的人物面目不清；在极度开阔近乎无物的水面上，这使作为主要内容的运粮船及其金色倒影，与之相形见绌并反射出，他所接受的中国现代主义先驱刘海粟、林风眠等人的印象主义——光、影对造型的作用。
《运粮船》局部。赵寻摄于2017年中国美术馆《走向文明的自觉》大展。在他的早期绘画如《颐和园》、《煤山上的羊群》之中，超乎一切。他对风景不感兴趣，很少涉笔他晚年赞美有加的传统仕女、佛造像。实际上，正是三十年代“艺术叛徒”、首开裸体艺术展览的刘海粟，在他遇见董希文之前（大三），打开了他的现代艺术的眼界。
2017年春，他将在中国美术馆举办人生最后一次大展《文明的自觉》，我特意请他到我家中，坐定即说，我期待谈论的是“艺术史上的袁运生”：他，与坐在我面前的八十岁的袁先生，并不相同；我们都不能，以当下的要求对他的历史与未来，随便做主。也许从来没有人这样来挑战一个艺术家对自己的“权威裁判”，但他终于开始谈论自己艺术启蒙的秘密环节；不再回避被一再误导的、他的民族绘画理想的、问题实质：他不仅承认现代主义对他青年时代的致命影响，并披露了“油画民族化”背后的政治思考。
墨西哥壁画来华展览，尤其是西盖罗斯(Sequeiros)访华，与马克西莫夫(Maksimov）在中央美院的油画训练班，正好同时；董希文和他看过之后大失所望：马本人是苏联二、三流的艺术家，苏联油画在欧洲又是二三流的地位：我们为什么要学习他？为什么不可以像墨西哥壁画那样，既发扬本土文化传统，又推进人类现代艺术？中国文明传统中，有多少可以超过墨西哥壁画的内容？！他们怕被打成“反苏”没有公开说，却一直以表现边陲少数民族生活的真实（其实很可疑），来长期抵抗。1970年代云南傣族写生，与稍后的机场壁画，即是其高潮。
在《泼水节——生命的赞歌》一派典型的工笔重彩的优美自然之间，所有人物都一反常态地采用西方人体的画法：物质意义和象征意义的国门右侧的三具少女裸体，直接师法了毕加索(Picasso)、马蒂斯(Matisse)、莫迪尼阿尼(Modigliani)的名作；其他那些衣饰稀少的人体，也同样以来自于墨西哥、西班牙的现代主义的运动线条绘成！
袁运生在即将完成的《泼水节》壁画前抽烟。家属提供图片。是政治激进探索时期特有的宽容，才使袁运生一举跨越了政治现代化与审美现代主义之间的巨大裂隙，并创造了一个至今令人缅怀的叙事——一向老成持重的改革开放的总设计师邓小平，竟然对别有用心的“裸体，行不行？”之问一言定板：“我看，行！”
邓小平等在机场壁画风波中前来视察。新华社图片。而在短暂的蜜月结束以后，袁运生不仅成为官方美术界整肃的“自由派典型”，而且将面对“油画民族化”的真正难题。民间文化/民族传、现代主义，它们分属于不同的文明阶段，指向不同的文明价值：选择站在现代还是古代，站在世界主义还是民族主义一边？结果大相径庭，攸关成败。而当他再次以罕见的机缘获得哈佛大学的邀请，并在三年多的访问教学期间，被更多人寄托以中国绘画的未来希望之际，他竟令人遗憾地公然主张：“中国文明传统”。
与他相识以后的岁月里，我一再论证“文明”概念的大而无当，国际学界也不再强调二战之前错误的文明与文化之间的对立。而他总是感慨——哈佛的亨廷顿(S. P. Huntington)不还是照样讲“文明的冲突”吗？把儒家文明摆在不能现代的位置，令人情何以堪？而我总是辩解——把那作为一个明智的提醒，不也胜过艾利森（G. Allison）的“必有一战”？
坦率说，他生前仍不能肯定我的“人类文明是一个”的主张。但“文化”概念的巨大阴影已不能笼罩他。我们不用再像认识之初那样，折磨他，反问他——哈佛壁画《人类的预言》中那只猫头鹰，究竟来自希腊，还是“中州”？为什么不画商代具有预言功能的乌鸦（“玄鸟”），你的好朋友张光直没有批评你吗？你还想否认知道密涅瓦的猫头鹰（Owl of Minerva）的典故？如果不知道它是雅典娜的神使，在黄昏起飞，向不懈思考的人类传递智慧，你会把它画成一个着燕尾服、戴实验室眼镜的教授？猫头鹰在一遍人类文明（字母构成的）之森林中的迷途，难道那不正是你四联画的主题——人类因为对理性的过度信任，造成了不断的挫折与坠落？为什么，连它起飞的时辰，也与你壁画的色调，完全一致？
袁运生在哈佛大学工作室刚完成的《人类预言》之前。壁画现属公卫学院。家属提供照片。二十年来，他已开怀正视，自己在美国度过的黄金十四年艺术生涯（1982-1996年）；朗笑承认自己在哈佛、塔弗茨大学、纽约、爱荷华留下的巨型壁画，是在美国完全打开眼界之后，艺术生命的重新绽放——没有什么古今中西，油画国画，壁画版画，美术工艺，视觉非视觉，线条形体色彩等的边际与教条。只有自由的创造。虽然他仍会强调，那是一个中国艺术家，对抽象表现主义的领会与突破，但那毕竟是在美国获得的最大馈赠。实际上，袁运生用民族、民间/传统为中国现代主义进行的辩解，从来就没有成功过，而只令人们更加惋惜他的天才与品位由此蒙受的损失。而我，则一直试图用崇高美学，以及真正意义上的反崇高美学，来解释他。
假如，他完全自觉意识到自己对古典优美的抵触，不只是个人天才的偏向，而是其判断力的决定（！）他是否仍将让文明问题的焦虑，累积到干扰自己品位的程度？
更简单地说，假如他像康德要求的一样，把判断的官能，视为艺术的最高权力，而不再承认之外还有什么更高的裁定；他是否将会完全在人类艺术史的理解（understanding）中，发展自己不羁的想象与灵性，将其纳入世界主义的明晰秩序和规律之中，然后再确定其优越的等级？
我承认，对袁运生接受康德美学的预设，与在他半生流行的苏俄伪崇高美学——一方面极端强调艺术属于自由的“游戏世界”，一方面极端强调以艺术将世界改造为“优美的世界”——背道而驰；而让艺术以“对话理性”的方式承担对世界的职能，这个康德后生哈贝马斯（J. Habermas）的伟大诠释，在袁先生一生中都未能成为响亮的声音：因而，我不能断言，他是否将与之水乳相融。
但我相信，指出他对崇高之美的情有独钟与毕生追寻，将使他绘画中的世界主义倾向更早被人发现，更将使他对中国艺术传统的运用不至于被国家主义利用；而最少我们可以更大声些说：
作为一个热爱崇高（The sublime）的艺术家，无论如何，袁运生都没有背离其想象、灵性、理解上，横绝一代的天才。
（注：赵寻，哈佛大学访问学者、北京大学博士、香港大学研究员。曾任教于中央美术学院。本文仅代表作者个人观点。责编邮箱bo.liu@ftchinese.com）