1
我时常想，如果温斯顿•丘吉尔没有卓绝的艺术天分和文学造诣，他大概率也无法在政治上取得如今的成就。时势固然造就了英雄，然而这一切也在很大程度上是一个自我实现的预言。丘吉尔自始至终都在发挥着某种炽盛的自我想象，这种想象将他自己的生活与命运带入到一种“故事化”的情节中去，他自编自导自演人生的剧本，并且随时做好在历史关键时刻被聚光灯打亮的准备。
除了作为英国首相，丘吉尔另一个广为人知的身份是作家。从早年的战地报道、传记写作，到多卷本的《第一次世界大战回忆录》《第二次世界大战回忆录》以及《英语民族史》，丘吉尔有意把文字当作其政治行动的延伸和注解，凭借独特的叙事视角和古朴文雅的英文语法，他在1953年获得了诺贝尔文学奖。
然而，丘吉尔的画家身份却相对鲜有人知，他的一生中创作颇丰，总计留下了五百多幅绘画作品。伦敦的华莱士收藏馆（Wallace Collection）举办了《温斯顿•丘吉尔：画家》展览，这是这位英国传奇首相逝世之后首个大型回顾展，其中汇集了50多幅原作，其中半数是来自私人的收藏。
乍看这些绘画颇有间离之感，你明明知道它出自一位20世纪的巨擘之手，但这些画面却大多抽离人世而朝向自然。这张力背后自然有所玄机，若说丘吉尔的艺术与政治毫无关系显然是不可能的，毕竟丘吉尔的绘画事业正正起步于1915年加里波利战役的失利之后——时任海军部长的丘吉尔如枭雄般挥师达达尼尔海峡，他的战略意图是拿下奥斯曼帝国，从而可以避开西线战场漫长的堑壕和僵持，直接击穿同盟国“柔软的下腹部”。然而，海峡两岸的炮火和浅滩，以及官僚机器内部迟缓而致命的摩擦，最终将这场奇袭拖成了一场血腥而难以收场的灾难，不仅葬送了成千上万士兵的生命，也几乎葬送了丘吉尔的政治生命。
阿斯奎斯首相没有给予丘吉尔更多的耐心与时间，他因为这场耻辱性的战败下野。对于丘吉尔这样一个自命不凡且完美主义的灵魂，这是致命的打击。这段经历显然给丘吉尔带来了巨大的心理创伤，他称这段难熬的日子是“与黑狗搏斗”的时期，有人猜测他被近似抑郁的情绪困扰，那个一直把自己想象成历史的骑手的人，第一次如此清楚地发现，历史也会反身将骑手摔下马背。
被逐出权力中心的时光很难捱，然而从长时段来看，这对于丘吉尔的心性未尝不是一件好事，观察他早年演讲的克劳福德伯爵戴维•林赛就作出过如下评断，其中有某种“潜龙勿用”的提醒：“他（丘吉尔）有一种狂妄傲慢的神情，相信很快就会被消磨掉……如果他愿意谦卑并默默无闻几年，他就没有理由不会成为这片土地上的一个强者。”
既然无法在海军部指挥战争，不甘寂寞的丘吉尔显然也不愿意待在伦敦发霉，他决定奔赴法国前线继续为国效命。然而丘吉尔性格中那种无法忍受平庸处境的躁动让他显然也无法忍受西线堑壕战的沉闷，他曾耸人听闻地说，“生活中没有什么比被枪击中却没什么事更令人兴奋的了”。对于他来说，战争意味着某种英雄主义，丘吉尔曾在1898年的恩图曼战役中参与了有据可考的英国历史上最后一次骑兵冲锋，而第一次世界大战的战争形式显然已经是天差地别了。
也正是在法国停滞的战壕里，丘吉尔真正开始了他的绘画事业。绘画的特性是，它需要强烈的生命力，又不必立即转化为权力；它容纳激情，允许丘吉尔保持那种旺盛过剩、几乎危险的能量，同时把这种能量从政治和军事的毁灭性后果中暂时转移出来。
在他1921-22年写作的散文《绘画作为消遣》一文中，丘吉尔写道：“画家必须拥有一种统摄全局的眼光，能够将起点与终点、整体与局部，同时纳入一个完整而瞬间形成的意象之中，并始终不懈地将其保持在心里。”画家在自己的画布方寸间大权独揽，绘画中的谋篇布局是一种用颜料搭建世界的能力。
丘吉尔所著《绘画作为消遣》对于这一点，艺术史家贡布里希点评得极精辟，他说，“如果（对丘吉尔而言）绘画如同统帅，那么统帅也正如同绘画。”这个评断能够为我们理解丘吉尔绘画思想提供一个视角，在丘吉尔“统帅化的绘画”中，色彩的布置与排列犹如士兵的阵列，一幅画首先是一种局势。色彩在画布上占据位置、建立均衡。亮色推进，暗色压舱；冷色打开距离，暖色固定前景；厚涂制造重量，轻快的扫笔则使局部从沉滞中脱身。
丘吉尔自己也写道：“当我们凝视透纳那些宽高以码计的巨幅画作，发现它们竟是一气呵成地完成，而所表现的不过是时间中的一个刹那；又看到其中无数细节，无论多么微小、多么遥远、多么次要，都自然地处于其真实的比例和关系之中，没有丝毫牵强，也没有任何疏漏时，我们便不能不感到，眼前呈现的是一种伟大的智性显现。其品质与力量，足以与最杰出的军事统帅艺术、最精彩的法庭论辩，以及最卓越的科学或哲学判断相媲美。”
那种把世界结构化的冲动见诸笔端，但与另一位政治与绘画的双料爱好者阿道夫•希特勒有所不同的是，希特勒的绘画诉求庄严与谨慎，而丘吉尔则是在秩序中展现出轻微的飞扬。展厅中的那幅《冬日阳光》是他匿名参赛的获奖作品，他非常简洁地点亮了画布的前景，暗示雪地的高光，飘逸的几笔暗色，就把阴影的体积和深度暗示了出来，近乎速记，这里有一种高级的节制，但却生气盎然。
《冬日阳光》（Winter Sunshine，Chartwell），木板上的油彩, 1924年左右在后来所有的风景画中，你都可以看到丘吉尔类似的迹象，他的笔触极尽开敞，像是非常纯熟的笔力才能掌握的自如，绘画落在局部更加直接，也更加贪婪，像是一种瞬间激情的产物。在30年代创作的《拉德拉戈尼埃》中，虬曲的树枝在绿地上投下婆娑树影，不平整的地面塑造了一种整体地动荡感，令人想起梵高。据说毕加索看到这幅画后曾说：“如果画这幅画的人没有其他事可做，他完全可以靠当艺术家谋生。”
《拉德拉戈尼埃》（La Dragonnière，Cap Martin），布面油彩，1930年代绘画中夹生的业余之感的确让丘吉尔的画面少了匠气，而对于画面的整体秩序则拥有一种因陋就简的直觉，这直接地来源于印象派的影响。在二战后一次与妻子克莱门特的意大利旅行中，他们途经一个湖泊，丘吉尔画了只花了二十分钟完成了一幅速写。据说，克莱门特非常喜欢这草图中那种洒脱飘逸之感，以至于她竟将这幅画藏了起来，以免丘吉尔日后画蛇添足地继续完成它。
难怪有论者说，他的绘画事实上属于辉格党而非托利党，你可以将之与丘吉尔一生的叛逆个性联系起来，他两度叛党，先是脱离保守党投入自由党，而后在大萧条引发的经济动荡中又复归保守党。这样一个灵魂难以被禁锢住，那种挣脱框架的笔触像是丘吉尔乖张性格的后果，而阿道夫•希特勒的风景画则强调一种不容辩驳的整体性。
恕我直言，虽然丘吉尔在绘画领域纯粹是半路出家，他从未像希特勒那样曾励志考取维也纳美术学院，也不曾在艺术上展现出何种野心与抱负，但丘吉尔绘画的格调和审美要明显高于希特勒，后者的作品中那种略带感伤的浪漫主义平庸到近乎媚俗。
与丘吉尔一样，希特勒也热爱风景与静物，但他对于物象的描摹则太过程式化，显得个性不足。他的建筑被摆放得端正，透视也被严谨遵守。也许18、19世纪的古典主义和学院派们会对那些作品多看一眼，但它显然又缺少一种独属于杰作的复杂性，这让希特勒的绘画看起来充其量像是普通人家客厅里的装饰小画的水准。
2
丘吉尔远离权力中心无所事事的“荒野时代”（Wilderness Years）有点像是南阳草庐里的孔明和垂钓的姜子牙，表面悠然，实际上却密切地注视着世界。而欧洲大陆正是在这段光阴里发生豹变。凝视丘吉尔在这段时间里的绘画，南法透亮的光线与葳蕤的植被，一种远离尘嚣的感受会随之袭来。
如果你理解丘吉尔的前半生，就能意识到那种骤然的蛰伏显然不符合他的性格。丘吉尔是一个闲不住的“好战分子”，当年加里波利战役的耻辱下野后，他的第一反应是奔赴法国的前线，就像他年轻时去苏丹、印度与南非的服役，因为战争意味着自由帝国的光荣，而丘吉尔是一个以荣耀维生的人。
那种画布上的平静是一种谎言，就像欧陆战间期的和平也是一种假象。在这个意义上，丘吉尔的这些绘画富有隐喻性——这并非是说，画家本人有意地故弄玄虚，而是说，他的绘画中那种被宁静的表象所压抑的隐隐约约的混乱，完美地对应上了那个时代的政治特征。因为画家的笔往往能够反映他的心，能够反映他试图遮掩的但又下意识流露的东西，这些东西无法逃出敏感的品鉴者的眼睛。
“温斯顿•丘吉尔：画家”展览现场在一幅名叫《沃尔默的海岸》的画中，丘吉尔描绘了法国海岸的一口大炮，天空与海岸呈现出安详的蔚蓝，只有黑漆漆的炮管朝向远方。这里头有一种“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”的意味，安德鲁•罗伯茨认为，丘吉尔是一个“与命运同行”的人，“他一生对拿破仑和他自己的先祖——第一代马尔伯勒公爵约翰•丘吉尔的崇拜，使他坚信自己也是一个由命运铸就的人。”丘吉尔时刻都在等待着属于自己的时刻来临，而整个无所事事的时间，都像是那个命运中的戏剧高潮最终来临前的漫长铺垫。
丘吉尔绝非事后诸葛，他对于欧洲乃至世界的悲剧早有前瞻。丘吉尔一直对战间期的英国外交政策多有批评，张伯伦首相在1938年的慕尼黑宣称，他与希特勒缔结的和平协议为大英帝国带来了一整代人的和平，丘吉尔是对于对德绥靖政策的在野最强音。
早在1924年，他在《我们都要自杀吗？》一文中已经把现代科学与未来战争之间的关系说得很清楚。文章后来收入《思想与冒险》（Thoughts and Adventures）一册。丘吉尔在文中写道：“人类从未经历过这样的境况。”因为人类在美德和智慧上并未显著改善，却第一次掌握了足以完成自我灭绝的工具。他甚至设想，是否可能出现“一颗不超过橘子大小的炸弹”，却足以摧毁一整片街区，甚至集中“千吨火药”的力量摧毁一座小镇；又是否可能出现无人驾驶的飞行器，由无线电或射线自动制导，对敌方城市、兵工厂、营地和船坞持续轰炸。
这段文字的预言性当然令人惊异。它预见了核时代的想象，也洞察到无人机与远程轰炸的军事逻辑。在同一篇文章里，丘吉尔提醒读者，不要以为欧洲再次爆发战争的可能性已经微乎其微。一战之后的麻木、崩溃和厌战情绪，只是让人们暂时陷入“阴郁的被动状态”；战争的恐怖固然仍深深刻在人们心里，但“战争的起因并没有被消除”，甚至在某些方面，所谓和平条约还进一步加重了这些起因。换言之，丘吉尔比许多人更早意识到，战后和平不是战争的终结，它只会是下一场战争的潜伏期。
欣赏丘吉尔这批展出画作的乐趣在于，你必须把它与其独特性格和时代处境结合起来理解，它的意境与层次就会突然变得丰富。当然，即使是回到艺术史语境中，印象派绘画也不必然意味着闲适，那种挥笔即就的片刻光景背后，或许本来就暗藏着某种焦虑。史论家T•J•克拉克有一篇著名的论文，就考究了修拉那幅大名鼎鼎的《大碗岛的星期天下午》一副小布尔乔亚生活的光景下，远景处是巴黎工业化的污烟与瘴气。
闲暇的背后总是暗含酸楚。画家丘吉尔早已对于这一点有着深刻的自觉。在《绘画作为消遣》中，他援引一位心理学家的话说，“忧愁的本质是一种情感的痉挛”，尽管大部分时候，忧愁看似来自于忙碌的俗务，但它本质上无法被一种真正的闲暇所打消，举个例子说：虽然现今人们都把“躺平”挂在嘴边，但实际上是根本“躺不平”的，因为这些“烦忧”本就不源自繁劳的工作，烦忧只源于烦忧本身，它是人类心灵固有的、无法消除的一种活动。这一点上，丘吉尔的观点近似于叔本华，后者认为，人心像秋千一样在痛苦和无聊之间两头摆荡。
既然不能通过“躺平”来解脱忧愁，那么正确的方式是应该去捡起一个“兴趣”，丘吉尔写道：“人们只能把某种别的东西，轻柔地渗入它那（心灵）痉挛般的掌控之中。而如果这个‘别的东西’选择得当，如果它确实带着另一片兴趣领域的照亮而来，那么，原本那种过度的攫握便会迅速地松弛下来；而修复的过程也随之开始了。”
3
丘吉尔下意识地为目力所及的一切都添附上一层带着古典光泽的高光滤镜，即使是那些寻常的瓶瓶罐罐也不例外，他那幅名叫《Bottlescape》的画作中创作于圣诞节前夕，你可以在左侧那个最大的瓶身处，发现一个状似十字架的高光。丘吉尔的瓶罐，就像他画的“木兰花”一样，自身伫立一方，形态坚毅而凛然，仿佛要展现某种人格的端正。对于文学史上的如此托物自况，中国读者恐怕会更有理解。
《瓶景》（Bottlescape），1926年
他在信函与辩论中也喜欢故意使用旧式词汇。他会使用“仇家”（foe）而不是“敌人”（enemy），以及使用类似“宛如旧时”（as in the olden time）这样的表达，甚至他在给母亲写信的结尾，也不忘刻意雕琢词藻：“恐母生厌，不再赘述……再会。”这似乎与他对爱德华•吉本的《罗马帝国衰亡史》的阅读有关。安德鲁•罗伯茨认为，丘吉尔在战时演讲中也经常使用那些与时代相左的表达方式，而收效甚佳。
在这个意义上，丘吉尔习惯置身西方文明史的尺度去理解自身，他也很自然地会把周遭的一切都想象成一部史诗，而自己则作为舞台剧角色的身份粉墨登场。在这种“戏精”人格的驱动下，他被先天地赋予了上天神秘的历史命运和潜在意图。而色彩则对于丘吉尔来说变成了自我想象中雀跃的元素，它是生活的庸常节奏中重新焕发生机的戏剧性时刻。它自然而然带有一种舞台化的迹象，或者说，“剧场性”的成分。
一种观点认为，丘吉尔的绘画实践的精神动力在于逃避，他从政坛退隐，进入艺术的王国，统治的疆域转移了，但是统治的冲动并没有消失。在这个意义上，绘画笔触的修辞形同色彩的微妙变形，像是词性句式和时态语法的微妙换位，造成文章风格的骤变，其中自有诗性洋溢。
相较之下，许多乏味的建制派政客就显得太无聊了。丘吉尔在皇家艺术学院的演讲中借用艺术评论的方式讽刺保守党鞭斯坦利• 鲍德温（Stanley Baldwin），称这位前总理的执政风格“缺乏色彩”，创作的都是些“半色调的黄昏习作”。然而丘吉尔自己则是莫奈的信徒，他热爱天空的湛蓝，也着迷于变换多端的水面，喜欢它其中的倒影和无数涟漪晕开万般的色彩，它“闪耀着美丽的色彩和谐与对比”。
丘吉尔的绘画导师西克特鼓励丘吉尔拥抱直觉，而将某种拖泥带水的精确性抛之脑后，根据亲历者的记述，丘吉尔用颜料将整块画布填满的速度通常只需一个半小时，而在绘画的后期阶段，他会用厚重、大胆的笔触涂抹颜料，有时直接用调色刀来涂抹。
在这个意义上，既然我们已然理解了丘吉尔的绘画是一种“辉格党的绘画”，我们自然也可以反过来将丘吉尔的政治理解成“印象派的政治”——这种政治风格意味着莫奈式的感觉至上、跌宕起伏与色彩斑斓；也意味着塞尚的绘画哲学，在诸多色彩的辩论和冲撞之中，在宏观层面达成的有机和谐。换句话说，这就是一种理想的“自由主义”政治形态，空间结构并不来自于透视的精确，而是一种对于内在秩序的直觉性把握。这亦如丘吉尔对于苏联与德国政治的看法，那些被过分设计完美的“构图”，导致了画布内部空间的窒息。
本次展览展出了丘吉尔在二战期间唯一一幅创作的作品《库图比亚清真寺宣礼塔》，它绘制于1943年北非的摩洛哥，那时盟军已经登陆北非，战局的天平不可逆地倾斜。卡萨布兰卡会议刚刚结束，丘吉尔把罗斯福带到马拉喀什，他们共同下榻泰勒别墅，两位元首在这里共赏阿特拉斯山脉后的落日。美国代表团离开后，丘吉尔独自在泰勒别墅里画了这幅风景画。他用明亮的色块和有些急促的笔触，抓住了落日之前那一刻光线的变化，他将这幅画呈献给罗斯福，作为其61岁的生日礼物。
《库图比亚清真寺宣礼塔》（Tower of the Koutoubia Mosque），1943年另一桩关于这幅画的轶事是，它从罗斯福家族私人收藏链条流入市场后，安吉丽娜•朱莉和布拉德•皮特曾在2011年收购这幅画作，而十年之后，朱莉又将那幅画高价售出，在2021年的佳士得伦敦晚拍上，它以828.5万英镑（含佣金）成交，创下丘吉尔画作拍卖纪录。
可以想象罗斯福收到这份赠礼时的心情，绘画永久地铭刻了二人共度的时间，它几乎是所谓外交界所谓“英美特殊关系”的注脚。丘吉尔将“英语民族”拔高到历史哲学式的维度，他认为盎格鲁-撒克逊人承担着世界历史的特殊使命。在这个意义上，丘吉尔承袭了吉卜林式的帝国情结。插句题外话，笔者写作此文时所在的伦敦河岸街的“布什大楼”（Bush House）的门楣上正刻着一句巨大的题词：“献给英语民族之间的友谊”（To the friendship of English-speaking peoples），门楣上方，两尊象征英国与美国的雕像共同举起火炬。2015年的一篇文章专门探讨了丘吉尔如何运用绘画技艺作为英国软实力外交的高超方式。
丘吉尔在1935-1959期间六度访问摩洛哥马拉喀什，北非的阳光令人想起明媚的南法，它们都位于地中海之滨，与连年阴雨的不列颠判若云泥。丘吉尔多次描摹这些暖阳之下的清真寺，在宗教观点上，丘吉尔展现出一种反直觉的宽容，这似乎不见容于他坚定的帝国捍卫者的形象，但事实上，丘吉尔之所以认为英帝国在全球范围内代表着一股善的力量，正是由于他目睹诸殖民地中普遍存在的宗教迫害与狂热，例如印度的“萨蒂”（Suttee）寡妇殉葬制度。在这个意义上，英帝国有义务将世俗化的“进步之风”吹彻，这里暗含着一种“辉格历史”的乐观意味。
一个反直觉的事实是，尽管丘吉尔终其一生维持着名义上的英国国教徒身份，但他几乎从未在公开演讲中提及耶稣，而是“强调英国和大英帝国的文明使命，相信历史进步这种世俗观念，并以此替代正统宗教。”丘吉尔的这一宗教观点，或许会让许多现今的英国爱国者们感到困惑。
另一幅颇具时代张力的画作是他所画的耶路撒冷远景，创作于1921年“开罗会议”之后，这场会议是英国在一战后为重新安排中东托管统治而召开的高级政策会议，由丘吉尔亲自主持，被认为是如今现代伊拉克、约旦、巴勒斯坦托管地格局形成的重要节点。
丘吉尔的画架就在不久前，丘吉尔在威斯敏斯特广场上的那尊经典雕像被亲巴勒斯坦人士喷上了红色的喷漆，在如今这个巴勒斯坦“解殖”问题重新被提上左翼核心议程的时代，丘吉尔作为犹太复国主义坚定支持者的历史形象忽然变得充满争议。
所有这些时代与艺术的张力加在一起，让我们重新去观看这些表面上与世无争的绘画时，也像在进行某种解密活动，或者某种心理分析。精神乌托邦与世俗修罗场是这颗灵魂的正反两面，有时候，演讲或许会撒谎，但图像却很诚实。这些图像也具有物证的特性，它们只会锚定在某个时间，而政治则将绵延向下一个世纪。有谁又能知道，下一个百年，丘吉尔的公共形象又会被打扮成什么样？今番重新探视作为画家的丘吉尔，如同在舆论场纷纷扬扬无休止的历史解读中，翻阅一个复杂人物无限透明的片刻真诚。
（本文仅代表作者个人观点，图片摄影：范力文，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)