持续近三个月的贾樟柯电影回顾展日前在伦敦The Garden Cinema（花园电影院）正式落幕。这是英国首次较为完整的贾樟柯专题回顾展，共计展映了他横跨近三十年所创作的15部作品，以及由巴西名导沃尔特•塞勒斯（Walter Salles）拍摄的纪录片《汾阳小子贾樟柯》（2014）。
回顾展定名为“时间胶囊：贾樟柯的电影世界（Time Capsule: The Films of Jia Zhangke）”。无疑，“时间胶囊”的比喻是十分贴切的——贾樟柯的影片序列，不止保存了三十年来中国现代化进程中的诸多社会现场，也保存了那些被时代变迁所改变的人与社会关系。
因为影展反响超出预期，主办方花园电影院又特别加映多场，这才让原定于5月中上旬结束的影展，一直持续到5月底才正式结束。借此机会，我也集中性地回顾了贾樟柯所有长片，获得了一种愈加清晰的“脉络性”视角，其中我最想梳理的，是贾樟柯电影中的女性谱系。
从2000年的《站台》开始，女演员赵涛成为贾樟柯剧情长片中最重要、最持续的女性面孔。当然，他电影中的女性角色远不止于“赵涛”，而是呈现了一组女性群像生态。她们不是抽象的女性符号，更像从中国社会不同阶段里走出来的真实女性类型；是不同历史时刻、不同阶层位置、不同社会关系中的女性切片；也是一部中国女性在时代变迁中不断寻找自身位置的精神史。
一、钟萍与尹瑞娟：县城女性位置的第一次松动
在《站台》之前，贾樟柯在第一部长片《小武》（1997）里已经拍了女性角色梅梅。但在歌厅工作的梅梅，更像是小武的爱情、欲望和失落的投射对象，是作为底层男性困境的“镜像显影剂”而存在，并没有获得后来如赵涛系列女性角色那种完整、独立的行动逻辑和内在复杂性。从《站台》开始，女性角色才在贾樟柯的电影序列里获得更独立、更完整的表达位置。
《小武》剧照《站台》和《小武》一样，都以山西县城汾阳作为原点，但影片时间跨度要从改革开放初期一直延续到1990年前后。十余年间，主人公们经历的巨变既包括文工团改制这样的制度性变化，也有以喇叭裤、卷发、港台流行音乐、迪斯科、歌舞厅为代表的社会文化巨变。影片取名“站台”，源于那首同名的流行歌《站台》，其经典唱段多次在片中出现。
在贾樟柯这里，火车、站台，都是意象符号，承载着一代内陆县城青年关于“外面的世界”、关于远方、变化、出路、可能性的想象和向往。只是，禁锢已久的内心虽被唤醒，但普通县城青年的“出路”却并不明朗，当然也包括女青年。两位主要女性角色尹瑞娟和钟萍，像是一组对照。
钟萍更早被时代的欲望和流动性点燃。她性子野，打扮新潮，大胆恋爱，身上有一种不安分的生命力，不愿再被旧的秩序束缚和规训。但她的女性主体意识还比较混沌，一度也长期忍受男友张军种种大男子主义的行为，坚定地把自己“奉献”给爱情。在情爱风气还相对保守的年代，她大胆“偷尝禁果”导致未婚先孕，万般无奈和恐惧之下，承受了男友的嫌弃和压力，被迫流产。最终，她选择了出走，离开原来的“位置”。
钟萍希望在“外面的世界”里寻找到属于自己的新位置，但她真的可以吗？缺少根基的她，是否会陷入更大的人生悲剧？影片刻意没有交代她的结局，但没有交代也许是另一种交代。毕竟，如果“混得好”，大概是会回乡探亲，对家人亲朋有一个“交代”的。
《站台》剧照尹瑞娟则是另一种更冷静、理性、现实感的女性。
她一早便看出追求者崔明亮的无力和虚张声势，拒绝了他的求爱。心气很高的她也曾尝试过考省歌，但没考上。类似于高考失败，失去了通过高考改变命运位置的机会。她退出了文工团，选择进入税务局这样的“体制内”，务实地选了一条看上去更稳定、更体面、更安全的路。虽然，她的内心依然渴望着音乐和舞蹈，她在税务局办公室里独舞的那段，是影片中令我印象最深的片段之一。
可最终，尹瑞娟还是和“流浪”归来的崔明亮结婚生子，进入了千篇一律的小城家庭日常。影片结束在那个令中年崔明亮昏昏欲睡的午后，尹瑞娟一个人抱着孩子拍打哄睡。看似安定，但空气沉闷得几乎静止。她没有像钟萍那样消失在路上，但也没有抵达真正有生气的人生。曾经骚动的青春，就这样宿命般流逝了。
不论钟萍和尹瑞娟的个性有何不同，时代给她们这样的小城女性都未许以前途灿烂的“位置”。她们就像改革开放初期那些没能“考出去”的县城女孩一样，各自以自己的方式寻找“位置”：一个以草莽之身走出县城，投向流动和不确定；一个留守县城，选择把命运安放在稳定与体制之中。她们都还不能算具有清晰女性主体意识的女性，但可以算是被时代唤醒的一代女性。只不过，时代虽然松动了她们原本的社会位置、心理位置，却并未真正给她们提供足以改变命运的工具和资源。
二、巧巧与小桃：流动中的悬置女性
到了《任逍遥》（2002）和《世界》（2004），贾樟柯电影里的女性生活背景从“县城”置换为“城市”，开始进入一个市场化程度更高、流动性更强、不确定性也更强的新时空。城市没有给她们提供更舒适的位置，她们只是被悬置。流动带来的不是自由，而是漂浮。
《任逍遥》剧照《任逍遥》里的巧巧，在山西大同当“野模”，漂亮、有性魅力。看上去有个性、有进攻性，但其实又非常被动。漂亮的外形，让她一直处于被观看、被追逐、被男性欲望客体化的位置；而她也因为漂亮交了一个有资源、还有枪的“小流氓大佬”做男友。可这个男友并不尊重女性，只把她当作炫耀身份的符号、私人占有物。当她被待业的街头小混混追求时，遭遇到的是粗暴地殴打和羞辱。而无论是流氓大佬，还是街头小混混，都注定只能是巧巧生命中的“过客”。巧巧与他们发生的也只是“关系”，很难说与他们发生过“爱情”。她未必不渴望爱情，却只能遭遇到欲望、追求和性。因为，无论是对于巧巧，还是对与她发生关系的两个男人，“爱情”都是一种可望不可及的存在。毕竟，于他们这样的人而言，供养“爱情”呼吸的空气，就不存在。
贾樟柯很早就看到，市场化不是抽象发生的，它首先改变的是人和人之间的关系。借由爱情和亲密关系，贾樟柯拍出了“市场化”最具象化的样子。在男性欲望和市场逻辑交叠的空间中，巧巧的身体、青春、魅力和情感，都被放入了新的交换系统。在这个交换系统里，青春貌美的“野模”巧巧看上去有着“挑选男人”的自由，似乎更有身体资本仰仗亲密关系改变个人命运，可其实什么都很难抓住。一如她漂浮的职业前途，她身处的亲密关系也注定动荡。
《世界》剧照《世界》中的赵小桃，则是一个想要在不确定中抓住一点确定的年轻女性。这个“确定”就是“爱情”，或者说“男友的承诺”。她和男友成太生一起从汾阳老家来到北京世界公园打工，男友当保安，她是舞蹈演员。她每天都穿梭在“埃菲尔铁塔”、“泰姬陵”、“曼哈顿”这些微缩景观之间，看似自由穿行于“世界之巅”，实际上却被困在高度封闭的空间里。在这个被“工作”限定了所有秩序的“世界”里，她的工作和生活失去界限，每日固定往来于园区、宿舍、食堂、班车、舞台之间。看上去，她离开了县城进入城市，但社会位置却没有真正改变。她被悬置在流动之中，看似自由，实则无处安放。而男友的爱情、承诺，似乎成为她唯一可以抓牢的东西。然而，太生更执着于小桃的，却是“性”。这在性观念传统的小桃看来，是“献身”，意义重大——在同意发生性关系之前，她需要坚定的情感承诺。就这样，小桃的迟迟不允，成为她和太生之间的重要冲突。结果，男友背着她悄悄和一个有夫之妇发生了关系。
在这个漂浮的都市空间里，爱情似乎是小桃能够抓住的少数确定性之一，可她却没有意识到，太生给不了她确定性。因为他自己同样漂浮、游移、无法承担，也无法承诺。他和温州女人发生关系，更多像是两个孤独的夜旅人在陌生都市里的互相慰藉、临时取暖。
劳动力移民带来流动，却并不必然带来人生自由。市场化让县城女孩离开了原本相对封闭的县城秩序，却没有真正给她们提供身心安放之所。巧巧曾试图借由身体魅力和亲密关系获得某种舒适位置，小桃则试图在爱情承诺中寻找一种稳定坐标，可最终她们都没能达成所愿。于是，流动变成了悬置、变成了漂浮。贾樟柯在这里拍出的，不只是两个年轻女性的情感困境，更是市场化初期，女性被推入城市和新的交换系统之后，那种看似拥有更多可能、实则前后无着的生命状态。
三、《三峡好人》中的女性群像：时代结构下的女性生态
获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》（2006），是贾樟柯的经典代表作之一，也是他电影序列里女性角色最为丰富的一部。它不只塑造了赵涛饰演的沈红，也在三峡拆迁这一巨大的时代现场中，呈现出一组处境各异的女性群像。
沈红来到奉节，是为了寻找离开两年、也长期失讯的丈夫郭斌。两年里，丈夫在奉节有了别的女人，而她在家乡也有了别的男人。在这段早已名存实亡的夫妻关系里，郭斌一直逃避、回避，沈红则决定做那个主动结束空心关系的人。她看上去高度理性、冷静、隐忍、克制，也显现出强烈的自我意识和掌握自身命运的自觉。如果说赵小桃还在等待、谋求来自男人的许诺，那么沈红则是在主动清算男人的过期承诺。
《三峡好人》剧照沈红处在一个具有高度自主性的位置，可韩三明的“妻子”却完全相反。她年轻时因买卖婚姻“嫁给”韩三明，后经公安解救离开。多年后韩三明再找到她时，她已经又嫁给了别的男人，因为要帮哥哥还债。她没有被善待，每天如牛马一样地干活。她愿意跟韩三明走，可新的夫家却让韩三明拿出三万块还债。她仿佛不断从一个困境被转移到另一个困境，并且，毫无人生自主权，更谈不上主动挣脱与反抗。
还有那个没学上、十几岁就不得不外出打工的女娃娃。从她出生那一刻起，她的“出路”就已经被贫穷做好了安排。她同样无法选择人生，被生活草草推上“打工者”的位置。
以及那个一直没真正出现的厦门女老板、郭斌的情人。她不是简单的“第三者”，她更是富有的投资人，是郭斌所攀附、仰仗的权力上位者。她的缺席，反而构成了一种隐形的压迫感：当婚姻关系遭遇金钱关系、权力关系的挤压，一碰就碎。
可以说，《三峡好人》真正丰富了贾樟柯电影的女性谱系。它展现的不是某一种女性命运，而是同一场时代巨变下，女性处境的分化。在同一个时代结构里，女性并不共享同一种命运。时代的洪流看似席卷所有人，但它落到不同女性身上时，重量并不相同。贾樟柯拍出了时代巨变之下复杂而真实的女性处境。
四、沈涛：山河故人今安在
贾樟柯在谈《山河故人》（2015）时说过，从上世纪90年代末开始，中国经济进入加速度发展。伴随着这场“超现实”的经济运动，人们的情感方式也被不可阻止地改变了；我们放大了经济生活的比重，却缩小了情感生活的尺寸和分量。这个表述，几乎正是沈涛一生的注脚。
年轻时的沈涛，处在两个男人之间。一个是普通矿工梁子，一个是抓住商业机会、成为弄潮儿的张晋生。三人一同长大，同为好友。在两个男人的同时追求下，1999年的汾阳姑娘沈涛做了并不出人意料的选择——早早富裕起来、“开着桑塔纳，走遍天下都不怕”的晋生。
《山河故人》剧照很难说沈涛这个选择就一定是嫌贫爱富。毕竟，大概沈涛自己也无法判定，或者说不愿去自我审视：张晋生在她心里的“男性魅力”，到底和钱有没有关系。电影只是白描了她在三角关系中的摇摆和举棋不定，以及她的最终选择。
沈涛的选择，其实不仅仅是选一个男人，更是把自己安放到时代所“奖励”的方向上：财富、现代化、阶层跃迁，更体面的生活，以及所谓更辽阔的未来想象。这也是她为何会接受张晋生赤裸裸地用“道乐”（美元“dollar”的谐音）来给儿子取名。
那么，沈涛选对了吗？
当这个选择被放到长达二十余年的时间框架里去打量时，她当年选择的那条“上升通道”，显然并未能带给她幸福人生。她的确没有像梁子后来的妻子那样，承受贫穷和疾病的捶打，但她也承受了另一种代价。张晋生不出意外地和她离婚了，又在出国潮、逃避国内经济犯罪制裁的双重因素下，远赴大洋彼岸的澳洲，再也没有回国，而一同被他带走的，还有沈涛和他的儿子道乐。
离婚后的沈涛，与唯一的儿子长期疏离，母子之间渐渐只剩下遥远的记忆和几乎断裂的联系。她虽然物质上富有，靠着前一段婚姻当上了“沈总”，可住在空旷的豪宅里却只有一条老狗相伴。
沈涛最痛的地方，大概不是选错了男人，而是她一次次做出了看起来“正确”的决定，却一次次被这些“正确”带走最重要、最亲密的东西。她选择张晋生，是选择更有“前途”的人生；离婚时把儿子交给张晋生，也是出于类似逻辑：父亲有更好的经济条件，能把孩子带去上海、甚至带出国。赵涛后来在谈沈涛这个角色时也说，沈涛放弃儿子的抚养权，看起来像是正确决定，因为她认为孩子跟着自己在小城市不会有太多发展；但她无法预料，这个决定会让2025年的儿子在情感上充满空白和迷惑。
这正是沈涛这个人物最复杂的地方。她的孤独和悲剧，并不来自简单的软弱或错误，而是来自她对时代逻辑有意无意地深度顺应。她身处一个越来越把“更好的生活”理解为财富、阶层跃迁、站上更大的世界舞台的时代，情感生活被经济生活不断挤压，亲密关系和亲子关系都会被“更好的前途”重新估价。沈涛一直在为自己和亲人做看似更好的安排，最后却发现，被让渡出去的，恰恰是生活中最不能被替代的部分。
沈涛的命运，是时代逻辑在女性命运中的一次深刻显影。她获得了时代所认可的财富位置，却失去了多重的情感位置。她不是没有选择，而是她的“选择”早已被时代关于“成功人生”的想象深深塑形与捆绑。真正令人唏嘘的，是一个女人顺着时代所奖励的方向一路寻去，最终却“爱无所依”。
五、在男人失守的江湖，“江湖儿女”巧巧承担了道义
《江湖儿女》（2018）中的巧巧，是贾樟柯女性谱系中的一座高峰，也是我最喜欢的一个女性角色。电影完成了一个深刻的性别反转：江湖和江湖道义原本是所谓男性神话，但最后真正成为“江湖儿女”、守住传统江湖伦理的，却是女人。
影片前半段，江湖看似属于男人。身为江湖老大的斌哥，有地位、有兄弟、有权威，讲规矩，也讲道义。巧巧站在他身边，只是“大嫂”一样的存在，是江湖边上的女人。她说自己不是江湖人，却在斌哥遭遇江湖新势力致命袭击的危难时刻，鸣枪救人。被抓后，她又从江湖情义出发，甘愿一人扛下所有，为斌哥坐牢整整5年。然而，等她出狱之后，才发现斌哥早已为了现实利益而另择“良人”。原来，那场变故之后，斌哥身体衰败，失去了一切。为了能够东山再起，他拿自己的感情交了投名状，攀附了自己曾经的小弟、后因经商而发达的新兴势力，与他的妹妹走到了一起。曾经的江湖大哥，就这样背信弃义，彻底失守于江湖。
《江湖儿女》剧照反而是巧巧，即便得知自己的情感和情义均被辜负，也没有被重挫而击垮。她不止靠自己重新立足，找到位置，还在斌哥落魄时收留了他。斌哥以为巧巧还对他有情，却不知巧巧仅仅是出于“道义”。
看上去，《江湖儿女》是现代社会里带有帮派色彩的情感故事，但它更像一个社会寓言和性别寓言。在弱肉强食的江湖中，男性的身体力量被资本力量所取代，“金钱”本身也取代传统的江湖道义，成为主导一切新秩序的“硬通货”。在这个硬通货面前，伦理、规则与道义，会更轻易地被交换、被牺牲。面对这个已经变味的江湖，是否习惯了雄竞的男性会更容易顺势应时地“适应/变节”？反倒是长期处于“第二性”的女人，却会更愿意偿付坚守的“代价”，去守住底线、尊严，捍卫古典化的情义？斌哥和巧巧的倒置设计，体现出了一种深刻地、难得地对男性社会的反思。
而从女性角色的角度来说，巧巧作为全片的灵魂与高光人物，从过去依附于大哥的“大嫂”位置上走出，立在了一个具有完全自主性的独立位置上。巧巧身上所体现的女性主体意识，也已经超越了单纯的性别意识，首先是她作为“人”的主体意识——有情、有义、有担当，滚滚时代大潮之下，能独立承担自己的选择和命运。巧巧的成长不是通过击败男人完成的，而是通过重新确认“我”的位置而完成，通过重塑“我”与自己、与斌哥、与江湖（世界）、与江湖道义（伦理）之间的关系而完成。
相比于贾樟柯此前作品中的女性角色，“江湖儿女”巧巧的女性成长弧线非常清晰、完整。
六、《风流一代》的巧巧：女性的自我革新与觉醒
《风流一代》（2024）里的巧巧，承载的是一个普通女人在二十多年时代巨变中，如何从被爱情和男人牵引到自主掌控人生的蜕变。她的精神核心不是胜利，而是放下；不是反抗，而是继续；不是大女主式的独立，而是经历伤害之后仍然保有同理心与完整性。用贾樟柯的词语来讲，这是女性的“自我革新”和“觉醒”。
《风流一代》剧照影片从21世纪初的大同开始。那时的巧巧年轻、漂亮、光彩照人，在情感上依赖恋人斌哥。后来斌哥离开大同去外面的世界闯荡，承诺等赚到钱就回来接她。几年后，等待了多年的巧巧从山西前往奉节寻找斌哥，穿过正在变动中的三峡。她给斌哥发短信、打电话，却始终得不到回应。她甚至通过地方电视台发布寻人启事。在终于见到斌哥后，她意识到自己一直试图抓住的关系十分虚妄，于是提出分手。疫情时期，斌哥和巧巧在超市重逢。斌哥衰老、行动不便，巧巧则在超市工作，成了一个普通得不能再普通的中年女性。可她没有控诉，也没有选择重新投入爱情，她选择了放下。因为，巧巧已经不再是从爱情关系里看斌哥，而是从人的处境里看待他。这使得巧巧这个角色有了内在升华。她不再向从前那样需要通过一个男人的认可、一段持续的亲密关系，来确认自己的价值，而是在经历了依赖、寻找、失望、放下、重逢、同理和释放后，与自己、与生活达成了和解。
从《任逍遥》到《江湖儿女》，再到《风流一代》，“巧巧”这个名字在贾樟柯电影中反复出现——同一个“面孔”，却不是同一个“面目”。《任逍遥》里的巧巧被男性欲望和市场逻辑包围；《江湖儿女》里的巧巧，从江湖大嫂位置被动离开，却在“江湖不再”时依然选择坚守江湖道义；而《风流一代》里的巧巧，则从爱情、男人和旧关系中转身走出，抵达了精神的自由、内心的平静。可以看出来，贾樟柯后期的“巧巧”，无论从精神气质，心理成熟度，还是从格局境界、人生主体性，都有清晰的成长弧线。
七、贾樟柯拍下的，是中国女性在时代变迁中不断寻找自身位置的精神史
纵观贾樟柯的女性角色谱系，他拍出的不只是中国女性在不同社会阶段中的时代处境与位置，更是中国女性在时代变迁中不断寻找自身位置的精神史。他拍出了“时代”如何一步步进入人的身体、情感、婚姻、劳动和命运；拍出了女性在时代巨变中如何被塑造、被挤压、被改写，又如何在有限的处境里努力保留尊严、善良、道义和继续生活的能力。
《风流一代》剧照贾樟柯最珍贵的地方，是他一次次把镜头对准女性的真实处境：从远方的诱惑，到城市的漂浮；从亲密关系的破碎，到结构性的挤压；从传统伦理的失守，到情感生活被经济逻辑强力压缩。她们不是被观念和主义塑造出来的“理想女性”，而是被生活反复锤打的普通女人。贾樟柯让我们看见时代如何“经过”女性，也让我们看见形形色色的女性在她们的处境里又如何展开各自的命运纹理。她们的身上没有爽文式的胜利，却自有一股真实的力量。
从《站台》到《风流一代》，贾樟柯的镜头既拍出了女性如何被困住、被悬置、被时代裹挟，也饱含了对普通女性生命韧性的体恤、对人的悲悯。后期他对两位巧巧的塑造以及对同期男性角色的呈现，更体现出了对男性社会的深刻反思，富有女性主义的挑战和思辨。
综观贾樟柯电影中的女性谱系，它从不是一条简单的、线性的女性进步史，而是一部时代如何塑造女人、而女人又如何承接时代的精神史。人，很难逃脱时代，也未必能够修复失去，但人却仍然可以在受到伤害乃至失去之后，保存住自我的独立性、完整性，继续带着善良与尊严，平静勇敢地活下去。
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