在一张以竖版黑白照片为主体的展览海报中，贝聿铭仰头走上华盛顿国家美术馆东馆的室内台阶，阳光正透过玻璃和钢架结构的顶棚洒落进来，在他身旁的墙壁上留下大小不一、层次丰富的三角形光影。这些光影像是一片网络，又像是一幅抽象的蓝图，它们四散绽放，仿佛是在用无声的几何学方式，描述着这位建筑大师所走过的人生。
照片中的美术馆建筑，历经十年时间才终得建成，它也被视为贝聿铭一生中最为杰出的代表作之一：不仅通过精巧的三角形结构，解决了一系列异常棘手的现实问题，并且在兼顾庄重与谦逊的同时，以凌厉的现代性，重新定义了公共美术馆的空间逻辑。它于1968年开始设计，当时贝聿铭51岁，站在今天回头看，他超过百岁的人生，在那一年刚好行至半程。
同样是在1968年，对于贝聿铭来说，也在走向一个至关重要的人生阶段：他已经为自己作为建筑师的发展路线重新调整了方向，但事业却正在挫折与机遇的交织中经历着颠簸；他的建筑风格愈发趋近成熟，但真正将他推向巅峰的作品还尚未到来；与此同时，他所身处的建筑世界，也即将迎来激烈的思潮涌动，等待着他去做出能够经受得起时间检验的变与不变。
贝聿铭是现代主义建筑最重要的大师之一。作为普利兹克奖得主，他漫长的建筑生涯从20世纪一直延续到了21世纪。他从他的导师沃尔特•格罗皮乌斯、以及密斯•凡•德•罗、勒•柯布西耶、弗兰克•赖特等先驱那里，接续了现代主义建筑的信念和原则，并坚持在这条道路上持续不断地精进，最终以坚韧的心性和扎实的作品，成为了这场对人类文明历史影响至深的设计运动中，闪耀群星的一员。
但是贝聿铭的建筑师之路也绝对称不上是平步青云。他于1964年被委任建造的肯尼迪图书馆暨博物馆，经历了长达15年痛苦的难产；而他的事务所在1967年接手的波士顿汉考克大厦，也因为事故不断而几近成为一场事业的灭顶之灾；就连他最为举世闻名的法国卢浮宫改建项目，也由于在当时过于大胆的玻璃金字塔结构及规划方案，不得不长期面对排山倒海的舆论重压。
然而与这些高峰和低谷相比，贝聿铭的人生图景其实还要更为复杂。他并不像他的导师格罗皮乌斯，那位“包豪斯之父”以颠覆古典和强势革新而著称，但贝聿铭在自己的作品里，始终对文化和历史保持着细腻的感性；他也不似和他同一时代的菲利普•约翰逊，当后者在1970年代以决绝且精明的态度离弃了现代主义建筑，贝聿铭却始终没有选择追随流行，加入“后现代主义”的热潮。
不仅如此，无论是在职业早期“离经叛道”地入职地产甲方，还是在此后的建筑生涯中，与权力客户或大众舆论的不断斡旋，在贝聿铭的身上，总能同时看到“柔韧务实”与“坚定不移”的特质，这也让围绕他的评价始终伴随着赞誉和偏见。
而所有这些与命运有关的杂糅，又都被他默默地收敛了起来。就如同前文所提到的，那张马克•吕布所拍摄的人物照片所呈现的那样，他总是带着他标志性的、有点孩子般的笑容，保持着镇定和平衡，仿佛这种状态，已经与他那些理性且洗练的建筑作品合而为一。但在这背后，那些属于他个人直觉性的、精神性的感受与判断，以及他关于建筑的思想系统和力量来源，却始终静谧无声、耐人寻味。
而这，也正是这场题为“贝聿铭：人生如建筑”的展览，所试图探索的部分。
作为关于贝聿铭在中国内地的首个大型回顾展，此次展览由上海当代艺术博物馆（PSA）与M+联合主办，并意在通过不同维度的主题和极为详实的展品，向观众提供回顾与理解贝聿铭的全新视角。展览开幕当日，联合策展人兼M+设计及建筑策展人王蕾（Shirley Surya）接受了我们的对话。
王蕾说，此次展览的筹备可以追溯到十年前。而将写为“人生”标题主语，定义了整个展览的基调：它并不致力于深入讲述建筑学的理论，而是希望展现一场真实的“人生故事”。
王蕾认为，贝聿铭跨越70年的建筑人生见证了复杂的历史变迁。他的建筑与不同时期的社会、经济、文化及政治力量交织在一起，在这个过程中，又始终伴随着异乡奋斗的心境和挥之不去的故国情怀。这样的经历，赋予了贝聿铭一种独特的建筑观。
在王蕾看来，贝聿铭始终相信，“建筑是与周遭环境产生共鸣的艺术”。这让他能以严谨和理性去理解建筑的需求，又能以灵活的心性看到建筑之外的包罗万象，并在此基础之上展开艺术性的不懈探索。
对于今天的世界而言，这种克制的追求与理解的热诚，与他那些矗立在地平线上的建筑一样，具有丰沛的情感和层次，值得人们反复驻足观看。
贝聿铭走上华盛顿国家美术馆东馆的楼梯。©Marc Riboud（马克•吕布）/Fonds Marc Riboud au MNAAG/Magnum Photos以下为对话摘录：
1.“偏见”
FT中文网：看到你对于展览讲解员们的培训非常用心，作为此次贝聿铭特展的策展人，你会特别叮嘱哪些细节？在你看来，理想状态下，看完这场展览需要多长时间？
王蕾：讲解员们都非常认真，和他们交流时，我会鼓励大家用自己的视角去理解展品，这样他们也会更清楚如何帮助观众们去了解那些细节。当然，这次展览中有太多细节了。
至于看完展览需要多久，这取决于你看得有多细。我们会把观众看展的状态分成三类：Skim（泛泛浏览）、Swim（沉浸畅游）、Dive（深入观看）。对于“Skim”类型的观众，大概会花上一个小时吧，基本可以对展览的六个主题有所了解。我也有一些建筑界的朋友，他们看完这场展览会花上三个小时。
当然这次展览不只针对建筑领域的专业人士，它更面向广泛的社会受众。我们也有意将展览呈现为一场“人生故事”：不只讲建筑本身，也讲述那些建筑的历史语境。这场展览并不是要呈现什么深奥的建筑理论，而是希望观众能从人性的角度出发，去了解贝聿铭，进而更深入地理解他对于各种建筑细节的思考和处理。
“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，摄影：az
“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，上海当代艺术博物馆 图片由上海当代艺术博物馆提供FT中文网：你曾提到，你自己对于贝聿铭的认识，也经历过一个“从偏见到理解”的过程，能谈谈这个转变么？
王蕾：从着手研究开始，我对贝聿铭的认识转变发生的很快。在2017年，M+博物馆举办过一次关于贝聿铭的项目脉络与建筑方法的研讨会，在那之后，我对他的理解已经发生了完全的变化。
你说到的“偏见”，其实涉及到一个重要问题：在美国的建筑学界其实是较少提及贝聿铭的，这很容易让人们低估贝聿铭建筑的价值，因此也容易形成偏见。
比如他的建筑作品会同时涵盖博物馆与商业建筑，这种多样性会被误解为”不够纯粹”。特别是在他毕业的1940年代，美国建筑界普遍认为建筑师应远离市场，因此他选择去一家房地产公司任职的决定，也必然会面对非议。但这种选择其实源于他有更大的视野——相比于研究独立建筑，大型商业地产项目的实践，无疑更能帮助理他解建筑和城市的关系。
另一个偏见，是认为贝聿铭的建筑属于“形式派”。以卢浮宫的玻璃金字塔为例，我曾经也会被那些标志性的“三角形”吸引，并认为他的建筑只是在关注形状。但其实那只是项目的冰山一角，他对整个地下空间有系统性的思考，他最终给出的，实际上是一个为古典博物馆引入现代城市基础设施的全面性方案。
与此同时，关于如何界定贝聿铭的建筑也存在分歧。比如香山饭店，有人会将它归类为“后现代主义建筑”。但理解香山饭店，不能只看建筑的外立面，还要去看它的规划图，那么你就会发现，贝聿铭对于传统元素的运用并不同于后现代建筑的“符号化”处理。比如他所设计的建筑与院落的关系，有一个重要的出发点，就是要保护生长在那里的古树，这体现的是他所长期坚持的“因地制宜”的解决策略。
应该说，贝聿铭的建筑始终是在解决问题的，但这种特质又不完全是工具化、功利化的，其中还有一种独特的艺术性。这种艺术性是指在理性的基础上所呈现出来的审美，这让他的建筑不会显得单调，而是具有丰富的“戏剧性”。
贝聿铭肖像，摄于刚获选设计马萨诸塞州多切斯特的肯尼迪总统图书馆暨博物馆之时，1965年。© John Loengard/The LIFE Picture Collection/Shutterstock2.“现代主义建筑最后的大师”
FT中文网：贝聿铭被很多人称为“现代主义建筑最后的大师”，您如何理解这种称呼？
王蕾：贝聿铭对于现代主义的理解并不是刻板的，他认为“现代主义”这个概念会随着时间有所延展和变化。因此，我也不想随意给他贴上“最后的现代主义大师”之类的标签。
现在人们谈到“现代主义”，往往就会提到诸如“功能”、“技术”、“经济”、“简洁”以及“理性”等等这些原则和特点。但是你是否思考过，现代主义中有没有包含“人”的因素？“现代主义建筑”是如何起源的？
如果追溯历史你会发现，“现代主义建筑”的萌芽不只始于德国的包豪斯，它同时也生发自前苏联，现代主义建筑也曾受到社会主义运动热潮的深刻影响。
很多人所认知的现代主义建筑，往往局限为一种“风格”（style），但他们会因此忽视，现代主义建筑的发展过程其实非常复杂且多元，它的宗旨里天然蕴含着为广泛大众提供设计服务的理想。现代主义建筑的概念从一开始就带着“面向大众”、“促进社会发展”的理念。
从这个角度看，我认为贝聿铭对于现代主义建筑的立场，对于现代建筑在时代中的定位，始终有非常清楚的理解。
贝聿铭站于马萨诸塞州多切斯特的肯尼迪总统图书馆暨博物馆外，1979年。© Ted Dully/The Boston Globe via Getty ImagesFT中文网：在展览的结尾部分，可以看到一封贝聿铭写给吴良镛院士的信，那是他在2004年关于苏州博物馆的建设意见，信中谈到：建筑既要尊重传统，又要摆脱传统的束缚，走出一条创新的道路。在贝聿铭对于现代主义建筑的继承和发展的过程中，“中国性”发挥了什么样的作用？
王蕾：今天提到苏州博物馆，总要将它和香山饭店做比较。贝聿铭接手设计香山饭店是在1979年，那时中国还没很多人会接受香山饭店的建筑理念，人们更想要的还是那种现代化的摩天大楼。而在20年后，当苏州博物馆开始修建时，中国对于世界已经有了不一样的感觉，对于如何保持和呈现自己的历史与传统，也已经形成了国策。
关于那封写给吴良镛的信，其时代背景是在设计苏州博物馆的时候，一些建筑师曾向市领导反映：如果贝聿铭不用传统的瓦片去做屋顶，就不应该让他做这个项目。因为那个时候更多人会认为，“传统”意味着要和古迹的样式保持一致。但贝聿铭却觉得，使用传统瓦片不仅在形式上存在局限性，容易建成千篇一律的“大屋顶”，而且在功能上也会影响到光线进入建筑。
若是今天你去苏州博物馆，可以透过博物馆的屋顶看到树木、天空，看到起起伏伏的生动风景。与此同时，如果再以俯瞰视角去看苏博，又会发现它与周边的拙政园和古城街区，无论是尺度、色调再到形式，都是和谐一致的。
所以我觉得，现代与传统的对话，从来不应是单调的，而是有很多层次的。贝聿铭在思考建筑的样式与材料时，总是会用追随时代的方法来诠释传统。
苏州博物馆（2000–2006）大厅框起了花园中的石景等主要景观，苏州，2021年。摄影：田方方。M+委约拍摄，2021年。©田方方
“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，图为香山饭店（1979–1982）内景，摄影：azFT中文网：说到香山饭店，国内外的建筑师们也一直存在不同的评价。
王蕾：这次展览让我了解到，香山饭店在那个时代曾经深刻影响过不少中国的建筑师，这让我有点惊讶。在美国建筑界，香山饭店一直存在争论，有人会把它当成一座后现代主义建筑去看待。
喜欢与否，其实是各抒己见的事情，但这种不同的态度让我觉的，看待贝聿铭，不能只从美国建筑理论的角度出发，同样也需要来自中国的角度。对于一座建筑，有必要从不同的语境和视角去理解。
你知道吗，菲利普.约翰逊（Philip Johnson）曾经将贝聿铭设计的美国国家大气研究中心（National Center for Atmospheric Research)称作“后现代主义的第一座建筑”。但在我看来，这是一种完全用“符号性”去衡量建筑的方式。
贝聿铭早在1946年就已经开始思考建筑与历史、文化传统之间的关系。他一直在不停思考如何将不同的传统模式转化为现代建筑，无论是在科罗拉多还是香山，这种思考都是一致统一的。用一种所谓“风格化”的标准去评判他的建筑，是一种很狭窄的视角。
3.“百感交集”
FT中文网：贝聿铭是20世纪最杰出建筑大师之一，但是他的建筑生涯并不能称得上是一帆风顺的。你怎么看待“挫败”在他的人生中发挥的影响？
王蕾：当遇到挫折，贝聿铭首先会去了解问题出在了哪里，而且他并不是一个消极对抗的人，他会非常主动地去说服别人。
比如在卢浮宫的项目中，虽然他知道当时的法国总统弗朗索瓦•密特朗会支持他的方案，但是他也清楚，仅仅依赖这一座“靠山”是没用的。他还会主动去了解和争取这座博物馆的使用者——策展人。
对此他的策略是举办座谈会，听取策展人们的需求。最后他将原来的庭院改建成带有玻璃棚顶的展厅，将更多的雕塑和展品呈现在那里。这个方案让他赢得了策展人们的支持，因为对于负责任的策展人来说，他们最希望让藏品得到陈列的机会。
不仅如此，因为贝聿铭的卢浮宫改造方案曾持续面对巨大的舆论争议，为此时任巴黎市长的雅克•希拉克提出，希望在项目正式敲定前，在卢浮宫广场上预先放置一个与实体玻璃金字塔同等比例的模型，让公众可以预览方案的可行效果。贝聿铭也照做了。
所以所谓“说服”，并不是指单纯借助权力去勉强别人，而是要耐心给出证据，让每一个人信服。
一名新娘在卢浮宫计划（1983–1993）的黎塞留通道留影，巴黎，2021年。摄影：乔瓦娜•席尔瓦。M+委约拍摄，2021年。© Giovanna Silva
保罗•史蒂文森•欧雷斯（绘图师），贝聿铭及合伙人事务所，卢浮宫计划（1983–1993）中拿破仑庭院金字塔入口的白天效果图，巴黎，1984年，铅笔纸本。图片：M+，香港，获授权数码复制。© Pei Cobb Freed & PartnersFT中文网：你觉得贝聿铭的建筑人生有没有遗憾？
王蕾：在展览的最后，播放了一段短片，你可以认真感受一下他的语气。当他被问到，建筑师看到自己的作品会有什么感受？贝聿铭的回答是：“mixed feelings！”（百感交集）。他曾谈到作为建筑师不一定能够达到完全的满足感，建筑这项工作是不存在“完美”的。
至于说他的人生中是否有遗憾，我觉得这是一件很个人的事情，对此我也没有线索。
中银大厦（1982–1989）外墙一景，香港，2021年。摄影：何兆南。M+委约拍摄，2021年。©何兆南
“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，上海当代艺术博物馆 图片由上海当代艺术博物馆提供FT中文网：贝聿铭一生中留下了丰富的建筑作品，但与此相比，他关于建筑理论和建筑思想的著述却并不多，因此有人会认为他的思想和实践并不平衡。你会如何看待这种说法？
王蕾：曾经在访谈中有媒体人向我提到：“贝聿铭并不算是一位 ‘intellectual architect’”（思想型的建筑师）。因为贝聿铭不像柯布西耶等建筑大师那样写文章、写书，宣传自己的思想。但是我会反问：难道一位好的建筑师就一定要写书吗？
“思想”反映着很多人的一种态度，他们认为建筑只有伴随“高深的理论”（High Theory）才会显得深刻。越是抽象、越是别人难以理解的理念，才会更受到尊敬，才会越被建筑师引以为傲。但我认为这是不可取的，特别是在今天这样复杂的世界中，不能再仅仅因为某个理论去衡量一个建筑的价值，同样也要看建筑师的价值观，要看他对于环境、社会和人等复杂问题的实际处理方式。
FT中文网：在准备这场展览的过程中，你是否会思考如何去呈现贝聿铭在建筑方面的“思想”？
王蕾：做一场展览不同于做一篇深度的学术论文，它和做一本书也不一样。在一本书里，可以针对某个细节问题展开辩论。但在展览中，我们同样需要顾及更广泛的观众的体验和需求，要做到视觉体验与内容线索之间的平衡。
比如，我们会注意不要把多封信件集中放置一个展位上，因为一般观众在观展时不会集中精力去阅读那么多文字。所以我也希望有心的观众可以去关注展览之外的论坛、书籍和文章。
4.“异乡、异客”
FT中文网：之所要问“思想性”这个问题，是因为贝聿铭虽然外表给人谦逊温和的印象，但回顾他在很多重要节点上的选择，会觉得他有一种既不被学院派的教条左右，又不追随行业潮流的“独立”个性。在你看来，这种个性的背后，支撑他的内在动力是什么？或者说，他的认知系统的核心是什么？
王蕾：说到“核心”，总好像是在讲一个非常复杂的东西，但我认为，支持贝聿铭建筑生涯的那个核心价值，其实是很基本、很简单的东西，是一些关于“人性”的价值。
这次展览中展示了一封他写给父亲的信，原文中有一句：“i shall not feel strange in a strange place”。后来PSA的龚彦馆长看到这句英文时，就联想到了那句唐诗（独在异乡为异客）。
你可以把这句话所表达的内容，当成一种“理念”去理解贝聿铭先生：作为一个身在美国的华人，他很清楚自己是一个“异客”，是一个“来自不同文化”的“不一样的人”。但他决心走进所面对的那个陌生的世界，用自己的视角去了解那里的历史、传统、文化和社会，进而在建筑上做到“因地制宜”。
在他的建筑人生中，无论是在中东、日本、法国、柏林还是卢森堡，贝聿铭都秉持着这种信念。他对于建筑的思考，总会伴随着深入地理解当地的文化，不断提出与“传统”和“时间”相关的问题，并结合自己的文化视角，最终让建筑与当地环境呈现出一种张力。在他建筑中，总能清晰地看到这种独特的线索。
从美秀美术馆（1991–1997）大堂看出去的景色，可见最左边的是“天使之喜”钟塔顶部，滋贺县信乐町，2021年。摄影：米田知子。M+委约拍摄，2021年。© 米田知子
从公共海滨长廊望向伊斯兰艺术博物馆（2000–2008），多哈，2021年。摄影：穆罕默德•萨姆吉。M+委约拍摄，2021年。© Mohamed SomjiFT中文网：贝聿铭先生这种“异客”的身份和心态，这或许注定了他需要不停地为“自我身份”寻找定位，你觉得最终他找到了自己的归属感么？
王蕾：贝聿铭本人曾经说，他自己是一名西方建筑师，但是中国文化对他影响至深。
在苏州博物馆的纪录片中，贝聿铭本人也坦承，自己已经离开中国很久，他不会刻意地再假装自己非常了解中国：“i know something，but i don’t know a lot of things。” 他会承认自己有不了解的东西，然后谨慎地进行询问和学习，这依旧是一种“因地制宜”的态度。
贝聿铭一生有很多项目，这些建筑虽然跨越不同的国家和文化，但它们的共同点，是都有一种能够意识到“自己的不同”与“他人不同的”，并且努力将彼此连接起来的认知。
这种认知在今天显得有些“老套”，因为越来越多的人已经不再对跨越地缘和文化的理解抱有信念。也因此，贝聿铭的观念在今天格外宝贵。
FT中文网：你本人是否能理解贝聿铭的这种心态？
王蕾：贝聿铭先生经历的是一个大大的世界，我自己所在的是一个小小的世界，两者没法相比。但我本人在印尼出生，在新加坡长大，在香港工作，我懂得这种谦虚的态度。如果我在今天去拜访一位设计师，我会承认自己有不知道的东西，这样才可以深入地、从不同角度去理解所见到的事物。
“想要发现新的东西，首先要知道自己身在何处”，这是一种寻找知识的态度，在这方面，贝聿铭先生是一个典范。
在展览中播放的一段纪录影像里，贝聿铭表示，一旦建筑成为一砖一瓦的实体，将会长久矗立在那里，建筑师需要肩负重大责任，但也因此会感到极大快乐。图片：《贝聿铭选文：当今的建筑师》视频截图，1970年，GBH档案（本文作者及编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)